martes, 21 de mayo de 2019
martes, 14 de mayo de 2019
citas introductorias al wabi sabi, de andrew juniper
Para el taoísmo aquello que es absolutamente inmutable o perfecto está en el mismo grado muerto, ya que el Tao no puede existir allí donde no hay posibilidad de crecimiento ni de cambio. En realidad, en el universo no hay nada que sea totalmente perfecto o inmutable, este concepto sólo existe en la mente humana (Allan Watts citado por Andrew Juniper, p. 19)
Un abad que actualmente reside en el templo Daitoki-jí, en Kioto, sugirió que uno de los primeros y verdaderos movimientos por apreciar el atractivo de los objetos humildes y rústicos procede de la época en que los monjes budistas, que solían residir en unos templos que no recibían suficientes fondos para su mantenimiento, habían de entretener a los huéspedes. Como no poseían ninguna obra de arte de gran calidad, habían de recurrir a lo que tenían a mano para causar una impresión estética agradable, por eso decoraban con objetos naturales tales como bambúes y flores silvestres, en lugar de decorarlos con unos objetos más refinados como la porcelana china.
Al hacerlo, se estaban concentrando en lo natural, lo impermanente y lo humilde, y en esos sencillos y a menudo rústicos objetos descubrieron la belleza innata de los exquisitos y caprichosos dibujos que el paso del tiempo iba dejando en ellos. Los sutiles matices de un objeto, la curvatura de un pétalo abriéndose, la grieta de un jarrón de bambú o el nudo de una vieja y deteriorada viga de madera acabaron simbolizando el mujo, el principio budista de la impermanencia y el continuo cambio. Aquellos objetos, al ser manifestaciones físicas del mujo, se convirtieron en unos vehículos para la contemplación estética. El wabi sabi era la palabra que hacía referencia a esta cualidad, de ahí que el mujo sea un aspecto característico de los objetos wabi sabi. (pp. 22-23)
La cerámica raku, que se incorporó en la ceremonia del té como una reacción ante los utensilios ornamentales chinos que usaba la nobleza, destacaba la belleza de la imperfección rústica (p. 24)
Nos enseñan que nosotros estamos separados del mundo exterior y de los elementos que no forman parte de nuestro cuerpo. Los maestros zen dicen en cambio que este concepto no es más que una ilusión y que en realidad somos todo cuanto percibimos. (…) Esta idea aprendida según la cual somos distintos de nuestro entorno es precisamente la que el zen nos dice que hemos de desaprender. Al poner en duda el concepto del yo, o del ego, en términos freudianos, el mundo adquiere una nueva dimensión en la que puede surgir un verdadero arte y una auténtica creatividad (p. 39) (cfr. con John Keats y sus ideas sobre vaciarse del yo para que sea el universo quien pase a través de nosotros. Ensayito de Luis Cernuda sobre Keats. También con el “yo es otro” de Rimbaud)
Los monjes con gran dedicación, movidos por un espíritu de serena y firme determinación, intentaban expresar el arte en todo cuanto hacían, este arte era por tanto fruto de sus concentradas mentes. Según la expresión favorita del monje Hakuin, meditar en medio de la actividad era muchísimo mejor que meditar en la quietud. Para los monjes zen cualquier cosa que hicieran se convertía en una tarea espiritual en la que habían de sumergirse por completo, y al hacerlo su yo se perdía en la actividad en lugar de ser el ego el que la interpretara.
La forma tan directa del zen de abordar la realidad y su determinación por evitar dar explicaciones ofrecía una visión más directa de la naturaleza en lugar de intentar interpretarla verbalmente. (…) la mente ha de ser una ventana. (p. 43)
Las pinturas solían basarse en escenas naturales tales como pájaros, árboles, rocas y montañas, y se presentaban simplemente como unas imágenes que condensaban su esencia en lugar de ser una interpretación exacta de su naturaleza. (…) Se concentraba más en la experiencia directa de la percepción que en las ideas relacionadas con esas experiencias (p. 44) (Justo Watanabe parte de una percepción directa, pero al no ser un poeta estrictamente zen, también incluye sus “ideas relacionadas con esas experiencias” aunque nunca se queda sólo en ellas y lleva el poema a otro lado, no permanece ni en la pura contemplación ni en la reflexión, se mueve entre ambas y llega a un tercer lugar, oculto, que ya no es sólo percepción ni reflexión, sino quizá una suspensión momentánea de ambos para que suceda la poesía)
Los cuatro principios del wabi sabi podrían describirse de la siguiente manera:
- Todo cuanto hay en el universo está en constante movimiento, surgiendo de la nada y regresando a ella.
- El arte wabi sabi es capaz de encarnar y sugerir el esencial y evidente hecho de la impermanencia.
- Las exoresiones wabi sabi pueden desencadenar en el espectador una serena contemplación de la fugacidad de todo cuanto existe.
- Al apreciar esta fugacidad la vida se contempla desde una nueva perspectiva más holística. (p. 45)
Un abad que actualmente reside en el templo Daitoki-jí, en Kioto, sugirió que uno de los primeros y verdaderos movimientos por apreciar el atractivo de los objetos humildes y rústicos procede de la época en que los monjes budistas, que solían residir en unos templos que no recibían suficientes fondos para su mantenimiento, habían de entretener a los huéspedes. Como no poseían ninguna obra de arte de gran calidad, habían de recurrir a lo que tenían a mano para causar una impresión estética agradable, por eso decoraban con objetos naturales tales como bambúes y flores silvestres, en lugar de decorarlos con unos objetos más refinados como la porcelana china.
Al hacerlo, se estaban concentrando en lo natural, lo impermanente y lo humilde, y en esos sencillos y a menudo rústicos objetos descubrieron la belleza innata de los exquisitos y caprichosos dibujos que el paso del tiempo iba dejando en ellos. Los sutiles matices de un objeto, la curvatura de un pétalo abriéndose, la grieta de un jarrón de bambú o el nudo de una vieja y deteriorada viga de madera acabaron simbolizando el mujo, el principio budista de la impermanencia y el continuo cambio. Aquellos objetos, al ser manifestaciones físicas del mujo, se convirtieron en unos vehículos para la contemplación estética. El wabi sabi era la palabra que hacía referencia a esta cualidad, de ahí que el mujo sea un aspecto característico de los objetos wabi sabi. (pp. 22-23)
La cerámica raku, que se incorporó en la ceremonia del té como una reacción ante los utensilios ornamentales chinos que usaba la nobleza, destacaba la belleza de la imperfección rústica (p. 24)
Nos enseñan que nosotros estamos separados del mundo exterior y de los elementos que no forman parte de nuestro cuerpo. Los maestros zen dicen en cambio que este concepto no es más que una ilusión y que en realidad somos todo cuanto percibimos. (…) Esta idea aprendida según la cual somos distintos de nuestro entorno es precisamente la que el zen nos dice que hemos de desaprender. Al poner en duda el concepto del yo, o del ego, en términos freudianos, el mundo adquiere una nueva dimensión en la que puede surgir un verdadero arte y una auténtica creatividad (p. 39) (cfr. con John Keats y sus ideas sobre vaciarse del yo para que sea el universo quien pase a través de nosotros. Ensayito de Luis Cernuda sobre Keats. También con el “yo es otro” de Rimbaud)
Los monjes con gran dedicación, movidos por un espíritu de serena y firme determinación, intentaban expresar el arte en todo cuanto hacían, este arte era por tanto fruto de sus concentradas mentes. Según la expresión favorita del monje Hakuin, meditar en medio de la actividad era muchísimo mejor que meditar en la quietud. Para los monjes zen cualquier cosa que hicieran se convertía en una tarea espiritual en la que habían de sumergirse por completo, y al hacerlo su yo se perdía en la actividad en lugar de ser el ego el que la interpretara.
La forma tan directa del zen de abordar la realidad y su determinación por evitar dar explicaciones ofrecía una visión más directa de la naturaleza en lugar de intentar interpretarla verbalmente. (…) la mente ha de ser una ventana. (p. 43)
Las pinturas solían basarse en escenas naturales tales como pájaros, árboles, rocas y montañas, y se presentaban simplemente como unas imágenes que condensaban su esencia en lugar de ser una interpretación exacta de su naturaleza. (…) Se concentraba más en la experiencia directa de la percepción que en las ideas relacionadas con esas experiencias (p. 44) (Justo Watanabe parte de una percepción directa, pero al no ser un poeta estrictamente zen, también incluye sus “ideas relacionadas con esas experiencias” aunque nunca se queda sólo en ellas y lleva el poema a otro lado, no permanece ni en la pura contemplación ni en la reflexión, se mueve entre ambas y llega a un tercer lugar, oculto, que ya no es sólo percepción ni reflexión, sino quizá una suspensión momentánea de ambos para que suceda la poesía)
Los cuatro principios del wabi sabi podrían describirse de la siguiente manera:
- Todo cuanto hay en el universo está en constante movimiento, surgiendo de la nada y regresando a ella.
- El arte wabi sabi es capaz de encarnar y sugerir el esencial y evidente hecho de la impermanencia.
- Las exoresiones wabi sabi pueden desencadenar en el espectador una serena contemplación de la fugacidad de todo cuanto existe.
- Al apreciar esta fugacidad la vida se contempla desde una nueva perspectiva más holística. (p. 45)
andrew juniper sobre las palabras "wabi" "sabi"
Las palabras son como organismos vivos (p. 72)
La palabra wabi procede del verbo wabu que significa languidecer, y del adjetivo wabishi, que se usaba para describir los sentimientos de soledad, desolación y desdicha. Sin embargo, los literatos de los periodos Kamakura y Muromachi usaron estas connotaciones tan negativas de una forma mucho más positiva: para expresar una vida que se había liberado del mundo material. Una vida de pobreza era el ideal del zen (…) encontrar la paz y la armonía en una vida de lo más sencilla. (p. 74)
El poeta Fujiwara No Toshinari fue uno de los primeros que usó la palabra sabi en el sentido literario para transmitir una sensación de desolación, empleando la imagen de unos juncos que se habían marchitado a causa de la escarcha. Este uso de la palabra sabi fue aumentando, al igual que ocurrió con el espíritu de absoluta soledad e irrevocabilidad que implicaba el término. (p. 74)
Los japoneses (…) procuran utilizar el efecto emocional que la muerte provoca para que sus acciones sean más fuertes y poderosas. Con esta fuerza también surge una sensación de inconsolable desolación, y es para expresar esa sensación que la palabra sabi suele usarse (…) toma los aspectos negativos de la vejez, la soledad y la muerte y los imbuye de una sensación de belleza (p. 75)
El mundo del momento presente, no definido por el lenguaje o los valores, que constituye una pura experiencia de la realidad (p. 76)
Para ser más concretos, se podría decir que la palabra wabi suele asociarse con el estilo de vida, mientras que la palabra sabi se usa con frecuencia para describir las características físicas de los objetos de formas sobrias y sencillas que transmiten una sensación de impermanencia (p. 76)
Encontrar un sereno equilibrio entre su pasión por vivir y el ineludible vacío que le espera (p. 77)
El wabi sabi es una intuitiva apreciación de la belleza evanescente del mundo físico que refleja el irresistible fluir de la vida en el mundo espiritual. Es una comprensión de la belleza que reside en lo modesto, lo rústico y lo imperfecto, o incluso en lo decadente, una sensibilidad estética que halla una melancólica belleza en la impermanencia de las cosas (p. 78)
La palabra wabi procede del verbo wabu que significa languidecer, y del adjetivo wabishi, que se usaba para describir los sentimientos de soledad, desolación y desdicha. Sin embargo, los literatos de los periodos Kamakura y Muromachi usaron estas connotaciones tan negativas de una forma mucho más positiva: para expresar una vida que se había liberado del mundo material. Una vida de pobreza era el ideal del zen (…) encontrar la paz y la armonía en una vida de lo más sencilla. (p. 74)
El poeta Fujiwara No Toshinari fue uno de los primeros que usó la palabra sabi en el sentido literario para transmitir una sensación de desolación, empleando la imagen de unos juncos que se habían marchitado a causa de la escarcha. Este uso de la palabra sabi fue aumentando, al igual que ocurrió con el espíritu de absoluta soledad e irrevocabilidad que implicaba el término. (p. 74)
Los japoneses (…) procuran utilizar el efecto emocional que la muerte provoca para que sus acciones sean más fuertes y poderosas. Con esta fuerza también surge una sensación de inconsolable desolación, y es para expresar esa sensación que la palabra sabi suele usarse (…) toma los aspectos negativos de la vejez, la soledad y la muerte y los imbuye de una sensación de belleza (p. 75)
El mundo del momento presente, no definido por el lenguaje o los valores, que constituye una pura experiencia de la realidad (p. 76)
Para ser más concretos, se podría decir que la palabra wabi suele asociarse con el estilo de vida, mientras que la palabra sabi se usa con frecuencia para describir las características físicas de los objetos de formas sobrias y sencillas que transmiten una sensación de impermanencia (p. 76)
Encontrar un sereno equilibrio entre su pasión por vivir y el ineludible vacío que le espera (p. 77)
El wabi sabi es una intuitiva apreciación de la belleza evanescente del mundo físico que refleja el irresistible fluir de la vida en el mundo espiritual. Es una comprensión de la belleza que reside en lo modesto, lo rústico y lo imperfecto, o incluso en lo decadente, una sensibilidad estética que halla una melancólica belleza en la impermanencia de las cosas (p. 78)
citas de andrew juniper sobre la ceremonia del té
La ceremonia del té, en la que el arte y la filosofía del wabi sabi consolidaron sus cimientos, se remonta a la China del siglo XII, cuando los monjes zen se reunían ante la imagen del Bodhidharma y tomaban té como parte del ritual. (p. 52)
La influencia del zen fue la que promovió las ideas de los colores apagados, las piezas de cerámica sencillas y la economía en la expresión, pero Rikyu fue el que logró cristalizar esas ideas en una unidad estética y combinar el jardín, la sala de té, la comida, el té y la conversación en la refinada forma de arte en la que se ha convertido en la actualidad. El diseño de la sala de té no era más que una ampliación de los principios que se seguían para diseñar los monasterios zen y que destacaban la sencillez y la sobriedad. La pequeña y frágil casa de té es un refugio temporal para el viajero, al igual que el cuerpo no es más que un refugio temporal para el alma. (p. 59)
El maestro del té fija el día de la ceremonia del té y a continuación elige e invita, con el máximo cuidado, a un pequeño grupo de participantes procurando que la combinación de sus caracteres y posiciones mantenga el equilibrio adecuado. La fecha podría muy bien coincidir con algún acontecimiento natural que está por llegar, como la floración de los cerezos o el cambio de color de las hojas otoñales. Según la estación y el estado de ánimo de los participantes, elegirá un tema para el machia o encuentro (…). Al llegar los visitantes esperarán en una sala especial llamada machiaishitsu y tendrán la oportunidad de conocerse y de confirmar el orden en el que cada uno participará (…), el maestro del té pedirá a los visitantes que crucen el jardín para dirigirse a la sala de ceremonia. (…) El musgo aferrándose tenazmente a los lados de las humedecidas rocas, (…) el agua de la fuentecilla (…), el color carmesí de las hojas otoñales de los arces, todo ello invita al espíritu a abandonarse a la incomparable belleza y a la imperfección natural del fugaz mundo. Los visitantes, con la mente preparada, cruzan la baja puerta de la entrada, que simboliza que todos ellos son iguales ante el té, y al penetrar en el seno de la sala se encuentran con la fragancia del más puro de los inciensos.
En la hornacina o tokonoma, debajo del kakejiku o rollo colgado en la pared, se encuentra una composición floral sencilla y austera en la que las flores reflejan los sentimientos del kakejiku. Los sentimientos que transmite el rollo manuscrito constituirán una alusión literaria al tema del encuentro, y los invitados saborearán el significado de la caligrafía y los vigorosos trazos con tinta china negra resaltando contra el pálido fondo.
Una vez realizados todos los preparativos, el maestro de té puede ahora utilizar sus consumadas habilidades para recibir adecuadamente a los invitados y servirles comida y bebidas. Cada movimiento del maestro es pura poesía, ya que su concentración hace que cada acción sea fluida y precisa. (…) es un arte sin arte, un arte sin pensamiento, un arte de un puro contacto con la realidad última (…) nos deja saborear la realidad del presente (pp. 60-62)
Se cuenta que un día mientras Sen-no Rikyu se dirigía a la ciudad, se sintió atraído por la rugosa textura y los sutiles tonos de un rústico tejado. Tras contactar con Chojiro, la persona que había hecho las tejas, le pidió que creara de la misma forma varias piezas de cerámica para la ceremonia del té (p. 63)
El wabi sabi no constituye sólo la acción de la naturaleza ni tampoco la acción del hombre, sino que es una simbiosis de las dos (p. 65)
La influencia del zen fue la que promovió las ideas de los colores apagados, las piezas de cerámica sencillas y la economía en la expresión, pero Rikyu fue el que logró cristalizar esas ideas en una unidad estética y combinar el jardín, la sala de té, la comida, el té y la conversación en la refinada forma de arte en la que se ha convertido en la actualidad. El diseño de la sala de té no era más que una ampliación de los principios que se seguían para diseñar los monasterios zen y que destacaban la sencillez y la sobriedad. La pequeña y frágil casa de té es un refugio temporal para el viajero, al igual que el cuerpo no es más que un refugio temporal para el alma. (p. 59)
El maestro del té fija el día de la ceremonia del té y a continuación elige e invita, con el máximo cuidado, a un pequeño grupo de participantes procurando que la combinación de sus caracteres y posiciones mantenga el equilibrio adecuado. La fecha podría muy bien coincidir con algún acontecimiento natural que está por llegar, como la floración de los cerezos o el cambio de color de las hojas otoñales. Según la estación y el estado de ánimo de los participantes, elegirá un tema para el machia o encuentro (…). Al llegar los visitantes esperarán en una sala especial llamada machiaishitsu y tendrán la oportunidad de conocerse y de confirmar el orden en el que cada uno participará (…), el maestro del té pedirá a los visitantes que crucen el jardín para dirigirse a la sala de ceremonia. (…) El musgo aferrándose tenazmente a los lados de las humedecidas rocas, (…) el agua de la fuentecilla (…), el color carmesí de las hojas otoñales de los arces, todo ello invita al espíritu a abandonarse a la incomparable belleza y a la imperfección natural del fugaz mundo. Los visitantes, con la mente preparada, cruzan la baja puerta de la entrada, que simboliza que todos ellos son iguales ante el té, y al penetrar en el seno de la sala se encuentran con la fragancia del más puro de los inciensos.
En la hornacina o tokonoma, debajo del kakejiku o rollo colgado en la pared, se encuentra una composición floral sencilla y austera en la que las flores reflejan los sentimientos del kakejiku. Los sentimientos que transmite el rollo manuscrito constituirán una alusión literaria al tema del encuentro, y los invitados saborearán el significado de la caligrafía y los vigorosos trazos con tinta china negra resaltando contra el pálido fondo.
Una vez realizados todos los preparativos, el maestro de té puede ahora utilizar sus consumadas habilidades para recibir adecuadamente a los invitados y servirles comida y bebidas. Cada movimiento del maestro es pura poesía, ya que su concentración hace que cada acción sea fluida y precisa. (…) es un arte sin arte, un arte sin pensamiento, un arte de un puro contacto con la realidad última (…) nos deja saborear la realidad del presente (pp. 60-62)
Se cuenta que un día mientras Sen-no Rikyu se dirigía a la ciudad, se sintió atraído por la rugosa textura y los sutiles tonos de un rústico tejado. Tras contactar con Chojiro, la persona que había hecho las tejas, le pidió que creara de la misma forma varias piezas de cerámica para la ceremonia del té (p. 63)
El wabi sabi no constituye sólo la acción de la naturaleza ni tampoco la acción del hombre, sino que es una simbiosis de las dos (p. 65)
citas de andrew juniper, el wabi sabi en las artes japonesas
(jardines)
El sentimiento de respeto que despertaban las pinturas chinas de paisajes que llegaron de China continental durante la dinastía Song se acabaría expresando en los diseños de jardines de los monjes zen, los cuales usaron como motivos unas etéreas montañas y ríos para construir sus jardines microcósmicos, conocidos como karesansui.
Los monjes, que disponían de una moderada selección de materiales, procuraban crear mundos dentro de otros mundos a medida que sus jardines se iban convirtiendo en versiones en miniatura del orden cósmico y las rocas iban adquiriendo el tamaño de montañas. (…) Los diseños de los monjes imbuían los jardines de una sensación de irrealidad y animaban al visitante a olvidarse de sí mismo. (…) Al romper el rígido sentido de la percepción, las escalas reales del jardín se volvían irrelevantes y el visitante podía percibir entonces los inmensos paisajes que se extendían en el fondo de su ser. Esta inmensidad es un aspecto fundamental del zen, y la nada que simboliza no es la misma nada que la de Occidente, sino que constituye el indefinible infinito que nos rodea y al mismo tiempo reside en nuestro interior. (pp. 102-103)
Animaban al visitante a liberarse de la tiranía de la razón y a descubrir la verdad que reside más allá del mundo de nuestras percepciones cotidianas. (p. 103)
Hasta hace muy poco existía una tradición que enseñaba el diseño de jardines sin que el aprendizaje comportara una comunicación verbal (p. 104)
(cerámica)
En la Edad Media japonesa, los estilos de cerámica, bajo el patrocinio de los monasterios zen y el shogunado Kamakura, se fueron decantando poco a poco por la simplicidad y la modestia. (…) Los maestros zen consideraban que la cerámica decorada procedente de China que tanto apreciaban la corte y las acaudaladas clases dirigentes, era demasiado ostentosa y la sensibilidad estética japonesa la fue encontrando cada vez menos atractiva. (pp. 112-113)
Rikyu tomó el relevo de a rusticidad que Ikkyu, su predecesor, había fomentado adoptando la alfarería popular coreana en su ceremonia del té. Los alfareros coreanos, que podían hacer cien piezas similares en un día, probablemente carecían mientras trabajaban de cualquier aspiración artística (p. 113)
Los utensilios raku, que más tarde se convertirían en sinónimo de los utensilios destinados al té, los encargó Rikyu después de apreciar las cualidades visuales de las tejas del tejado de una casa del lugar. Tras ponerse en contacto con Chojiro, la persona que había hecho las tejas, le pidió que realizara unas piezas de loza con la misma técnica (p. 113)
La postura que Rikkyu adoptó ante la alfarería tosca y rústica, que la situaba al mismo nivel o incluso por encima de las prestigiosas piezas que poseía la nobleza, fue definitiva para la estética japonesa. Como Rikkyu era considerado el más destacado esteta de su tiempo, consiguió que los japoneses apreciaran cada vez más los utensilios sencillos y humildes para el té (p. 114)
Los cuencos y utensilios para el té más rústicos destilaban el poder y la naturaleza arbitraria de la generación de gases y el paso de las cenizas por el horno, y su asimetría ofrecía casi un potencial infinito para la apreciación estética. (p. 114)
el perfecto equilibrio entre lo orgánico y lo refinado. El resultado fue la fusión del humilde alfarero con las espontáneas cualidades de la arcilla cocida de forma natural. Se ha dicho que la alfarería wabi sabi no es la perfección, pero en realidad la ha trascendido, ya que ha renunciado al deseo de alcanzar la perfección para que se revele una visión de la vida más verdadera y hermosa (p. 115)
Lo que le interesa al alfarero es el arbitrario viaje que realizan las cenizas, ya que suelen ser las que proporcionan el tan deseado vidriado. (p. 116)
Una perfecta armonía entre la acción del artesano y la de la naturaleza (p. 117)
(kami)
La idea de que los objetos inanimados tienen kami –un espíritu o dios– es una certeza que los japoneses ni si quiera se plantean, y objetos como por ejemplo un árbol o una roca especial, suelen decorarse con un cordón blanco para que la gente se fije en ese particular kami. Esta costumbre se debe en parte a la larga tradición sontoísta de Japón, que considera que los kami existen tanto en el cielo como en la tierra y que se manifiestan no sólo bajo la forma de deidades, sino también en los fenómenos naturales y en los objetos del mundo. (p. 118)
El florero de bambú que perteneció a Sen-no Rikyu tal vez esté muy deteriorado y no puede ya retener agua, pero como perteneció a una persona con un gran kami, se cree que sigue reteniendo el espíritu de Rikyu. Se considera que el kami de las figuras importantes sigue viviendo en los bienes o en las obras de las mismas. (p. 118)
(ikebana)
El ikebana (literalmente “flores vivas”) o via japonesa de las flores,
Expresión por la que también se conoce, procede del siglo VII y surgió cuando se introdujo en Japón la costumbre china de ofrecer flores al Buda. Pero aún habían de transcurrir ochocientos años para que la primera forma sistematizada de disposición floral, conocida como rikka, empezara a adquirir popular. El estilo rikku, que significa “flor erguida”, era más sofisticado que las ofrendas budistas y más formal en sus normas. Se componía de siete ramas que simbolizaban la cumbre, la colina, la cascada, la ciudad, el valle, la ladera soleada y la ladera umbrosa. (pp. 120-121)
Sen-no-Rikyu fue el iniciador del movimiento nagaite, que significa “meterse de lleno”, y es en él donde puede encontrarse el espíritu wabi sabi. Rikyu, eliminando todos los formalismos y prescindiendo de los opulentos floreros importados de la China continental, se mantuvo fiel a sus ideas estéticas y al preparar una disposición floral, conocida como chabana (flores de té) para sus ceremonias del té, elegía los floreros más sencillos. Al mismo tiempo, en lugar de utilizar las flores más impresionantes, insistía en usar las florecillas silvestres de los prados. Se dice que fue el que introdujo el jarrón de bambú como una seria expresión artística, y en la actualidad aún se conserva el primero que se usó, llamado jarrón Onjoji. Incluso cuando el jarrón empezó a perder agua, el charquito que se formaba en la base se consideraba como una imperfección natural, bella y expresiva (p. 121)
En una ocasión Rikyu oyó que el sogún Hideyoshi deseaba ver los bellos dondiegos que crecían en el jardín de la casa de té. Siguiendo el protocolo habitual, invitó a Hideyoshi para que pudiera contemplarlos, pero cuando llegó a la casa del té el sogún se quedó sorprendido al ver que habían sido cortados. Al entrar a la sala de té, descubrió sin embargo la exquesita composición floral formada de tan sólo un hermoso dondiego. Rikyu estaba mostrando a su señor que la verdad de la auténtica belleza no residía en la belleza de un prado cubierto de flores, sino en la contemplación de la vida de tan sólo una flor (pp. 121-122)
Después de que la flor haya pasado por las distintas etapas de su evolución y haya desempeñado un papel en este arte, será enterrada con el mayor de los respetos (p. 122)
El artista que arregla las flores muestra, al igual que los alfareros, jardineros y poetas, un profundo respeto y humildad hacia la vida y deja que la expresión surja de la naturaleza en vez de constituir una creación humana, La mínima expresión que se utiliza en la disposición floral del chabana refuerza de nuevo la idea de que menos equivale en realidad a más y en cierto modo la creación de un artista se encuentra más en lo que evita incluir que en lo que realmente incluye (pp. 122-123)
--------------------------capítulo sobre estética--------------------------------------------
no existen unas barreras tangibles que definan los perímetros de lo que es arte y de lo que tiene vida (p. 127)
El término seishintouistu significa concentrar la mente y el espíritu en una sola actividad, y a través de esta constante disciplina mental uno logra liberarse del dominio del ego y volverse uno con la actividad (p. 127)
subyugar al ego para que la mente y el cuerpo puedan trabajar de una forma libre, natural y desinhibida. El quitarle importancia al yo se considera esencial para crear un arte que no esté empañado de los tonos de los excesos o de la autopromoción (pp. 127-128)
///cfr. keats y rimbaud//
Ser humilde y mostrarse indiferente al resultado (p. 128)
Definir el arte es tan difícil como definir la vida (p. 129)
para los monjes zen no había nada que fuera sagrado, y esta actitud permitía que la dimensión del humor estuviera muy presente en sus obras (p. 132)
A pesar de este humor, seguían mostrando un profundo respeto por las obras de arte que lograban captar el fugaz espíritu de la Iluminación. Los japoneses incluso creían que algunas piezas de arte tenían la naturaleza búdica. (p. 132)
lo que designamos como creatividad podría consistir simplemente en reorganizar esos esquemas mentales de una forma más inteligente e ingeniosa (p. 133)
¿acaso no es necesario ir más allá de la reorganización de los símbolos para crear algo que surja del fondo de nuestro ser? (p. 133)
el arte puede ofrecernos un invalorable punto de referencia para recordarnos que la vida sigue siendo una experiencia sumamente mágica (p. 134)
toda belleza reside en el campo de la percepción (p. 136)
El sentimiento de respeto que despertaban las pinturas chinas de paisajes que llegaron de China continental durante la dinastía Song se acabaría expresando en los diseños de jardines de los monjes zen, los cuales usaron como motivos unas etéreas montañas y ríos para construir sus jardines microcósmicos, conocidos como karesansui.
Los monjes, que disponían de una moderada selección de materiales, procuraban crear mundos dentro de otros mundos a medida que sus jardines se iban convirtiendo en versiones en miniatura del orden cósmico y las rocas iban adquiriendo el tamaño de montañas. (…) Los diseños de los monjes imbuían los jardines de una sensación de irrealidad y animaban al visitante a olvidarse de sí mismo. (…) Al romper el rígido sentido de la percepción, las escalas reales del jardín se volvían irrelevantes y el visitante podía percibir entonces los inmensos paisajes que se extendían en el fondo de su ser. Esta inmensidad es un aspecto fundamental del zen, y la nada que simboliza no es la misma nada que la de Occidente, sino que constituye el indefinible infinito que nos rodea y al mismo tiempo reside en nuestro interior. (pp. 102-103)
Animaban al visitante a liberarse de la tiranía de la razón y a descubrir la verdad que reside más allá del mundo de nuestras percepciones cotidianas. (p. 103)
Hasta hace muy poco existía una tradición que enseñaba el diseño de jardines sin que el aprendizaje comportara una comunicación verbal (p. 104)
(cerámica)
En la Edad Media japonesa, los estilos de cerámica, bajo el patrocinio de los monasterios zen y el shogunado Kamakura, se fueron decantando poco a poco por la simplicidad y la modestia. (…) Los maestros zen consideraban que la cerámica decorada procedente de China que tanto apreciaban la corte y las acaudaladas clases dirigentes, era demasiado ostentosa y la sensibilidad estética japonesa la fue encontrando cada vez menos atractiva. (pp. 112-113)
Rikyu tomó el relevo de a rusticidad que Ikkyu, su predecesor, había fomentado adoptando la alfarería popular coreana en su ceremonia del té. Los alfareros coreanos, que podían hacer cien piezas similares en un día, probablemente carecían mientras trabajaban de cualquier aspiración artística (p. 113)
Los utensilios raku, que más tarde se convertirían en sinónimo de los utensilios destinados al té, los encargó Rikyu después de apreciar las cualidades visuales de las tejas del tejado de una casa del lugar. Tras ponerse en contacto con Chojiro, la persona que había hecho las tejas, le pidió que realizara unas piezas de loza con la misma técnica (p. 113)
La postura que Rikkyu adoptó ante la alfarería tosca y rústica, que la situaba al mismo nivel o incluso por encima de las prestigiosas piezas que poseía la nobleza, fue definitiva para la estética japonesa. Como Rikkyu era considerado el más destacado esteta de su tiempo, consiguió que los japoneses apreciaran cada vez más los utensilios sencillos y humildes para el té (p. 114)
Los cuencos y utensilios para el té más rústicos destilaban el poder y la naturaleza arbitraria de la generación de gases y el paso de las cenizas por el horno, y su asimetría ofrecía casi un potencial infinito para la apreciación estética. (p. 114)
el perfecto equilibrio entre lo orgánico y lo refinado. El resultado fue la fusión del humilde alfarero con las espontáneas cualidades de la arcilla cocida de forma natural. Se ha dicho que la alfarería wabi sabi no es la perfección, pero en realidad la ha trascendido, ya que ha renunciado al deseo de alcanzar la perfección para que se revele una visión de la vida más verdadera y hermosa (p. 115)
Lo que le interesa al alfarero es el arbitrario viaje que realizan las cenizas, ya que suelen ser las que proporcionan el tan deseado vidriado. (p. 116)
Una perfecta armonía entre la acción del artesano y la de la naturaleza (p. 117)
(kami)
La idea de que los objetos inanimados tienen kami –un espíritu o dios– es una certeza que los japoneses ni si quiera se plantean, y objetos como por ejemplo un árbol o una roca especial, suelen decorarse con un cordón blanco para que la gente se fije en ese particular kami. Esta costumbre se debe en parte a la larga tradición sontoísta de Japón, que considera que los kami existen tanto en el cielo como en la tierra y que se manifiestan no sólo bajo la forma de deidades, sino también en los fenómenos naturales y en los objetos del mundo. (p. 118)
El florero de bambú que perteneció a Sen-no Rikyu tal vez esté muy deteriorado y no puede ya retener agua, pero como perteneció a una persona con un gran kami, se cree que sigue reteniendo el espíritu de Rikyu. Se considera que el kami de las figuras importantes sigue viviendo en los bienes o en las obras de las mismas. (p. 118)
(ikebana)
El ikebana (literalmente “flores vivas”) o via japonesa de las flores,
Expresión por la que también se conoce, procede del siglo VII y surgió cuando se introdujo en Japón la costumbre china de ofrecer flores al Buda. Pero aún habían de transcurrir ochocientos años para que la primera forma sistematizada de disposición floral, conocida como rikka, empezara a adquirir popular. El estilo rikku, que significa “flor erguida”, era más sofisticado que las ofrendas budistas y más formal en sus normas. Se componía de siete ramas que simbolizaban la cumbre, la colina, la cascada, la ciudad, el valle, la ladera soleada y la ladera umbrosa. (pp. 120-121)
Sen-no-Rikyu fue el iniciador del movimiento nagaite, que significa “meterse de lleno”, y es en él donde puede encontrarse el espíritu wabi sabi. Rikyu, eliminando todos los formalismos y prescindiendo de los opulentos floreros importados de la China continental, se mantuvo fiel a sus ideas estéticas y al preparar una disposición floral, conocida como chabana (flores de té) para sus ceremonias del té, elegía los floreros más sencillos. Al mismo tiempo, en lugar de utilizar las flores más impresionantes, insistía en usar las florecillas silvestres de los prados. Se dice que fue el que introdujo el jarrón de bambú como una seria expresión artística, y en la actualidad aún se conserva el primero que se usó, llamado jarrón Onjoji. Incluso cuando el jarrón empezó a perder agua, el charquito que se formaba en la base se consideraba como una imperfección natural, bella y expresiva (p. 121)
En una ocasión Rikyu oyó que el sogún Hideyoshi deseaba ver los bellos dondiegos que crecían en el jardín de la casa de té. Siguiendo el protocolo habitual, invitó a Hideyoshi para que pudiera contemplarlos, pero cuando llegó a la casa del té el sogún se quedó sorprendido al ver que habían sido cortados. Al entrar a la sala de té, descubrió sin embargo la exquesita composición floral formada de tan sólo un hermoso dondiego. Rikyu estaba mostrando a su señor que la verdad de la auténtica belleza no residía en la belleza de un prado cubierto de flores, sino en la contemplación de la vida de tan sólo una flor (pp. 121-122)
Después de que la flor haya pasado por las distintas etapas de su evolución y haya desempeñado un papel en este arte, será enterrada con el mayor de los respetos (p. 122)
El artista que arregla las flores muestra, al igual que los alfareros, jardineros y poetas, un profundo respeto y humildad hacia la vida y deja que la expresión surja de la naturaleza en vez de constituir una creación humana, La mínima expresión que se utiliza en la disposición floral del chabana refuerza de nuevo la idea de que menos equivale en realidad a más y en cierto modo la creación de un artista se encuentra más en lo que evita incluir que en lo que realmente incluye (pp. 122-123)
--------------------------capítulo sobre estética--------------------------------------------
no existen unas barreras tangibles que definan los perímetros de lo que es arte y de lo que tiene vida (p. 127)
El término seishintouistu significa concentrar la mente y el espíritu en una sola actividad, y a través de esta constante disciplina mental uno logra liberarse del dominio del ego y volverse uno con la actividad (p. 127)
subyugar al ego para que la mente y el cuerpo puedan trabajar de una forma libre, natural y desinhibida. El quitarle importancia al yo se considera esencial para crear un arte que no esté empañado de los tonos de los excesos o de la autopromoción (pp. 127-128)
///cfr. keats y rimbaud//
Ser humilde y mostrarse indiferente al resultado (p. 128)
Definir el arte es tan difícil como definir la vida (p. 129)
para los monjes zen no había nada que fuera sagrado, y esta actitud permitía que la dimensión del humor estuviera muy presente en sus obras (p. 132)
A pesar de este humor, seguían mostrando un profundo respeto por las obras de arte que lograban captar el fugaz espíritu de la Iluminación. Los japoneses incluso creían que algunas piezas de arte tenían la naturaleza búdica. (p. 132)
lo que designamos como creatividad podría consistir simplemente en reorganizar esos esquemas mentales de una forma más inteligente e ingeniosa (p. 133)
¿acaso no es necesario ir más allá de la reorganización de los símbolos para crear algo que surja del fondo de nuestro ser? (p. 133)
el arte puede ofrecernos un invalorable punto de referencia para recordarnos que la vida sigue siendo una experiencia sumamente mágica (p. 134)
toda belleza reside en el campo de la percepción (p. 136)
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