El sentimiento de respeto que despertaban las pinturas chinas de paisajes que llegaron de China continental durante la dinastía Song se acabaría expresando en los diseños de jardines de los monjes zen, los cuales usaron como motivos unas etéreas montañas y ríos para construir sus jardines microcósmicos, conocidos como karesansui.
Los monjes, que disponían de una moderada selección de materiales, procuraban crear mundos dentro de otros mundos a medida que sus jardines se iban convirtiendo en versiones en miniatura del orden cósmico y las rocas iban adquiriendo el tamaño de montañas. (…) Los diseños de los monjes imbuían los jardines de una sensación de irrealidad y animaban al visitante a olvidarse de sí mismo. (…) Al romper el rígido sentido de la percepción, las escalas reales del jardín se volvían irrelevantes y el visitante podía percibir entonces los inmensos paisajes que se extendían en el fondo de su ser. Esta inmensidad es un aspecto fundamental del zen, y la nada que simboliza no es la misma nada que la de Occidente, sino que constituye el indefinible infinito que nos rodea y al mismo tiempo reside en nuestro interior. (pp. 102-103)
Animaban al visitante a liberarse de la tiranía de la razón y a descubrir la verdad que reside más allá del mundo de nuestras percepciones cotidianas. (p. 103)
Hasta hace muy poco existía una tradición que enseñaba el diseño de jardines sin que el aprendizaje comportara una comunicación verbal (p. 104)
(cerámica)
En la Edad Media japonesa, los estilos de cerámica, bajo el patrocinio de los monasterios zen y el shogunado Kamakura, se fueron decantando poco a poco por la simplicidad y la modestia. (…) Los maestros zen consideraban que la cerámica decorada procedente de China que tanto apreciaban la corte y las acaudaladas clases dirigentes, era demasiado ostentosa y la sensibilidad estética japonesa la fue encontrando cada vez menos atractiva. (pp. 112-113)
Rikyu tomó el relevo de a rusticidad que Ikkyu, su predecesor, había fomentado adoptando la alfarería popular coreana en su ceremonia del té. Los alfareros coreanos, que podían hacer cien piezas similares en un día, probablemente carecían mientras trabajaban de cualquier aspiración artística (p. 113)
Los utensilios raku, que más tarde se convertirían en sinónimo de los utensilios destinados al té, los encargó Rikyu después de apreciar las cualidades visuales de las tejas del tejado de una casa del lugar. Tras ponerse en contacto con Chojiro, la persona que había hecho las tejas, le pidió que realizara unas piezas de loza con la misma técnica (p. 113)
La postura que Rikkyu adoptó ante la alfarería tosca y rústica, que la situaba al mismo nivel o incluso por encima de las prestigiosas piezas que poseía la nobleza, fue definitiva para la estética japonesa. Como Rikkyu era considerado el más destacado esteta de su tiempo, consiguió que los japoneses apreciaran cada vez más los utensilios sencillos y humildes para el té (p. 114)
Los cuencos y utensilios para el té más rústicos destilaban el poder y la naturaleza arbitraria de la generación de gases y el paso de las cenizas por el horno, y su asimetría ofrecía casi un potencial infinito para la apreciación estética. (p. 114)
el perfecto equilibrio entre lo orgánico y lo refinado. El resultado fue la fusión del humilde alfarero con las espontáneas cualidades de la arcilla cocida de forma natural. Se ha dicho que la alfarería wabi sabi no es la perfección, pero en realidad la ha trascendido, ya que ha renunciado al deseo de alcanzar la perfección para que se revele una visión de la vida más verdadera y hermosa (p. 115)
Lo que le interesa al alfarero es el arbitrario viaje que realizan las cenizas, ya que suelen ser las que proporcionan el tan deseado vidriado. (p. 116)
Una perfecta armonía entre la acción del artesano y la de la naturaleza (p. 117)
(kami)
La idea de que los objetos inanimados tienen kami –un espíritu o dios– es una certeza que los japoneses ni si quiera se plantean, y objetos como por ejemplo un árbol o una roca especial, suelen decorarse con un cordón blanco para que la gente se fije en ese particular kami. Esta costumbre se debe en parte a la larga tradición sontoísta de Japón, que considera que los kami existen tanto en el cielo como en la tierra y que se manifiestan no sólo bajo la forma de deidades, sino también en los fenómenos naturales y en los objetos del mundo. (p. 118)
El florero de bambú que perteneció a Sen-no Rikyu tal vez esté muy deteriorado y no puede ya retener agua, pero como perteneció a una persona con un gran kami, se cree que sigue reteniendo el espíritu de Rikyu. Se considera que el kami de las figuras importantes sigue viviendo en los bienes o en las obras de las mismas. (p. 118)
(ikebana)
El ikebana (literalmente “flores vivas”) o via japonesa de las flores,
Expresión por la que también se conoce, procede del siglo VII y surgió cuando se introdujo en Japón la costumbre china de ofrecer flores al Buda. Pero aún habían de transcurrir ochocientos años para que la primera forma sistematizada de disposición floral, conocida como rikka, empezara a adquirir popular. El estilo rikku, que significa “flor erguida”, era más sofisticado que las ofrendas budistas y más formal en sus normas. Se componía de siete ramas que simbolizaban la cumbre, la colina, la cascada, la ciudad, el valle, la ladera soleada y la ladera umbrosa. (pp. 120-121)
Sen-no-Rikyu fue el iniciador del movimiento nagaite, que significa “meterse de lleno”, y es en él donde puede encontrarse el espíritu wabi sabi. Rikyu, eliminando todos los formalismos y prescindiendo de los opulentos floreros importados de la China continental, se mantuvo fiel a sus ideas estéticas y al preparar una disposición floral, conocida como chabana (flores de té) para sus ceremonias del té, elegía los floreros más sencillos. Al mismo tiempo, en lugar de utilizar las flores más impresionantes, insistía en usar las florecillas silvestres de los prados. Se dice que fue el que introdujo el jarrón de bambú como una seria expresión artística, y en la actualidad aún se conserva el primero que se usó, llamado jarrón Onjoji. Incluso cuando el jarrón empezó a perder agua, el charquito que se formaba en la base se consideraba como una imperfección natural, bella y expresiva (p. 121)
En una ocasión Rikyu oyó que el sogún Hideyoshi deseaba ver los bellos dondiegos que crecían en el jardín de la casa de té. Siguiendo el protocolo habitual, invitó a Hideyoshi para que pudiera contemplarlos, pero cuando llegó a la casa del té el sogún se quedó sorprendido al ver que habían sido cortados. Al entrar a la sala de té, descubrió sin embargo la exquesita composición floral formada de tan sólo un hermoso dondiego. Rikyu estaba mostrando a su señor que la verdad de la auténtica belleza no residía en la belleza de un prado cubierto de flores, sino en la contemplación de la vida de tan sólo una flor (pp. 121-122)
Después de que la flor haya pasado por las distintas etapas de su evolución y haya desempeñado un papel en este arte, será enterrada con el mayor de los respetos (p. 122)
El artista que arregla las flores muestra, al igual que los alfareros, jardineros y poetas, un profundo respeto y humildad hacia la vida y deja que la expresión surja de la naturaleza en vez de constituir una creación humana, La mínima expresión que se utiliza en la disposición floral del chabana refuerza de nuevo la idea de que menos equivale en realidad a más y en cierto modo la creación de un artista se encuentra más en lo que evita incluir que en lo que realmente incluye (pp. 122-123)
--------------------------capítulo sobre estética--------------------------------------------
no existen unas barreras tangibles que definan los perímetros de lo que es arte y de lo que tiene vida (p. 127)
El término seishintouistu significa concentrar la mente y el espíritu en una sola actividad, y a través de esta constante disciplina mental uno logra liberarse del dominio del ego y volverse uno con la actividad (p. 127)
subyugar al ego para que la mente y el cuerpo puedan trabajar de una forma libre, natural y desinhibida. El quitarle importancia al yo se considera esencial para crear un arte que no esté empañado de los tonos de los excesos o de la autopromoción (pp. 127-128)
///cfr. keats y rimbaud//
Ser humilde y mostrarse indiferente al resultado (p. 128)
Definir el arte es tan difícil como definir la vida (p. 129)
para los monjes zen no había nada que fuera sagrado, y esta actitud permitía que la dimensión del humor estuviera muy presente en sus obras (p. 132)
A pesar de este humor, seguían mostrando un profundo respeto por las obras de arte que lograban captar el fugaz espíritu de la Iluminación. Los japoneses incluso creían que algunas piezas de arte tenían la naturaleza búdica. (p. 132)
lo que designamos como creatividad podría consistir simplemente en reorganizar esos esquemas mentales de una forma más inteligente e ingeniosa (p. 133)
¿acaso no es necesario ir más allá de la reorganización de los símbolos para crear algo que surja del fondo de nuestro ser? (p. 133)
el arte puede ofrecernos un invalorable punto de referencia para recordarnos que la vida sigue siendo una experiencia sumamente mágica (p. 134)
toda belleza reside en el campo de la percepción (p. 136)
No hay comentarios:
Publicar un comentario