El caso de José Watanabe es un caso especial. Podríamos hablar de él como un poeta insular dentro de su generación[3], ya que en principio no perteneció al grupo “Hora Zero” ni a Estación Reunida ¾aunque publicó en ella ocasionalmente¾, y alejó su trabajo poético de todo discurso político e ideológico. A diferencia de los poetas de “Hora Zero” la poesía para Watanabe no estaba vinculada a la posibilidad de un cambio social, sino al descubrimiento de la belleza: a la posibilidad de penetrar en la realidad de las cosas y en el misterio y significado de la vida. La sabiduría está en las cosas, sugiere Watanabe; el trabajo del poeta es ir a su encuentro, registrar, lo más fielmente posible, esos guiños del mundo que encierran, en alguna medida, respuestas para el hombre.
Watanabe se aleja no sólo de la veta política, sino también del ultracoloquialismo en auge en ese entonces, aunque mantiene el elemento regional al utilizar como escenario de sus poemas a Laredo, lugar de su nacimiento, punto desde el cual accede a una visión mítica, que se enfrenta por momentos a su visión racional del mundo.
Un rasgo fundamental que lo vincula a su generación es, sin embargo, el uso de una línea narrativa dentro del poema. Ahora bien, como señala Fernando Jara, en su artículo “José Watanabe o la poética del ojo”:
En la mayoría de los poetas de la generación del 70, la narratividad no es sólo un artificio verbal con pretensión estética; a ella subyace también una intención política, un propósito ideológico (pág. 215).
Cito lo que el propio Watanabe dice en una entrevista en Ajos y Zafiros:
No me gustan los poemas de vitrina de Eguren, sino los menos conocidos, los que casi limitan con lo sórdido. En esos textos el lenguaje está más potenciado, tiene más densidad. (…) A partir de esas lecturas me doy cuenta que ese lenguaje tiene esa doble condición contradictoria: es limpio, pero denso; es lindo, pero dice cosas duras. A mi me encanta ese lenguaje. A veces pretendo que mi lenguaje sea así (pág.77).
Mi padre era lector de haikus. En medio de pollos y patos del corral de mi
casa, me traducía, entre grandes pausas reflexivas, esos breves poemas que
entonces yo no entendía claramente. Ese fue el primer lenguaje poético que
conocí [8].
No sigas las huellas de los antiguos, busca lo que ellos buscaron, escribió el gran poeta Basho. Watanabe aprende esta lección y busca su propia voz, su tono, su manera particular de enfrentar al lenguaje, creando formas muy distintas a la tradicional forma del haiku. Lo que toma de él es cierta actitud ante el mundo y la palabra: un lenguaje sobrio, mesurado, ceñido, señala la belleza del mundo. La contemplación se traduce en la poética de Watanabe en una atención constante ante todo lo que le rodea. Atención y contemplación son ambas cualidades imprescindibles dentro de la visión oriental.
Javier Sologuren en su libro Gravitaciones y tangencias señala algunas características que me parece pueden arrojar cierta luz sobre la obra de Watanabe. Habla, por ejemplo, de la impermanencia. La conciencia de la impermanencia abre en la poesía de Watanabe una lectura de la vida y de la muerte que atraviesa toda su obra. En su poema “El guardián del hielo”, incluido en su libro Cosas del cuerpo, delinea, partiendo de una visión de la fugacidad, esta poética: [wabi sabi]
Lo fugaz está profundamente relacionado con la posibilidad de la revelación, de la iluminación: el instante, descubre, súbitamente, el misterio de la existencia.
La conciencia de la impermanencia abre en la poesía de Watanabe una lectura de la vida y de la muerte
https://quartodejade.wordpress.com/2009/07/26/aproximaciones-a-jose-watanabe/#_ftn3
--------------antes de hablar de wata, hace un pequeño panorama de la poesía peruana de los 50 y 60. básicamente en los 50 eran solemnes y se dividían entre los influidos por la poesía de la guerra civil española o los influidos por las postvanguardias francesas; en los 60 el tratamiento solemne se rompe y entran el coloquialismo y el humor.----------------------------
La generación del 60 supone una fuerte ruptura con la poesía anterior, en especial con la generación del 50. Como escriben Miguel Ángel Zapata y José Antonio Mazzotti en el libro El bosque de los huesos, ella se encargó de renovar:
un lenguaje cuyo rasgo más saltante en los años 50 era el de la dependencia hacia tradiciones como la de la poesía española de la guerra civil, por un lado, y la del surgimiento del post-simbolismo y el post-surrealismo, de estirpe francesa, por el otro. Ambas tendencias calificadas de “poesía social” y “poesía pura” compartían, a pesar de sus temas casi opuestos, un tratamiento solemne y elevado del lenguaje poético, con casi ningún acercamiento a registros populares. Otro rasgo común en la poesía de los años 50 era el culto privilegiado de la metáfora, en desmedro de otras posibilidades expresivas” (pág.13).
La generación del 60 introduce otros registros al lenguaje poético: el sentido lúdico, el desenfado, la veta coloquial y el humor. Aparecen como ejes importantes los modelos anglosajones, los Cantos de Ezra Pound, la obra de T.S. Eliot, el montaje, el collage, “El verso proyectivo” de Charles Olson. Estos nuevos registros modifican el quehacer de la poesía peruana.
Dos grupos importantes surgen en esta época: el movimiento “Hora Zero” (1970), liderado por Jorge Pimentel; movimiento que brota entre los estudiantes de la Universidad Federico Villarreal, y la revista Estación Reunida (1968), que se aglutina en torno a la figura de José Rosas Ribeyro, director de la publicación, en la que participan los poetas de la Universidad de San Marcos.
La belleza del lenguaje no impide señalar el horror de la guerra. De alguna manera, lo terrible se ciñe a la armonía de la medida y el ritmo.
Watanabe recuerda, dentro de la misma entrevista, el poema “El caballo” de Eguren, en el que el poeta evoca la muerte de un caballo. En el caso de Watanabe la contradicción surge de forma distinta. Esta doble condición del lenguaje aparece en sus poemas como principio estructural, pero también como pivote de su imaginación.
Otra voz importante que incide, como se dijo, en la obra de Watanabe, es la de César Vallejo. El mundo familiar que éste traza: la madre, el padre, los hermanos, ese mundo afectivo, aparece delineado en Watanabe desde su primer libro, Álbum de familia. El mundo familiar está relacionado en ambos con la lengua materna, con la tierra, el alimento, el hogar. En Watanabe, la madre, de origen andino, abre la posibilidad de acceder al mundo del mito, la fábula, la leyenda, incluso la parábola, en un encuentro interesante entre el mito andino y la visión católica. En Vallejo, en cambio, la madre, abre más bien una herida, herida que atraviesa toda su obra. El mundo afectivo de Vallejo se resquebraja y, al fracturase, se quiebra también el lenguaje que intenta dar cuenta de él. Ante la imposibilidad de restaurar el mundo, la sintaxis se disloca.
En Watanabe, el mundo afectivo funciona de otra manera: es un apoyo, un sustento; la necesidad que se percibe no es la de la trasgresión, sino la del equilibrio. A diferencia del lenguaje desgarrado de Vallejo, el de Watanabe es sereno, callado, busca el equilibrio y se construye desde el silencio.
En su poesía se fusiona la tradición occidental con la tradición oriental, aprendida, en un principio, de su padre, un inmigrante japonés que, como cuenta el mismo Watanabe, le traducía haikus y le contaba historias de samuráis
miércoles, 6 de noviembre de 2019
una entrevista a Watanabe de julio de 1988
"Son poemas muy mesurados -dice-. Tengo una especie de pudor que no sé si he aprendido de la poesía japonesa, especialmente del haiku, o si me viene por tradición familiar, pues mi familia es antipatética, totalmente desdramatizada".
"No trato de hacer reflexiones filosóficas -continúa- sino tan sólo describir una situación. Muchas veces tengo el tema, la idea, pero no tengo el escenario. Busco ese escenario -quizá sea una distorsión que me viene por hacer cine- en la pintura, en la arquitectura; a veces mis lecturas de química o sociología me dan la clave, el escenario que necesito para el tratamiento". Piensa un instante y agrega: "creo que mantengo desde siempre cierto espíritu del haiku: escribir sin dramatizar, describir algo sin sacar conclusiones y dejar que el lector tenga la posibilidad de conmoverse ante una situación que yo simplemente muestro".
"Mi padre leía mucho -recuerda Watanabe-, era pintor, le gustaba hojear un libro de Cezanne que yo conservo hasta ahora. Era una persona muy especial. Por eso, cuando pienso en él algo me duele: ¿qué hacía una persona como él trabajando en una hacienda azucarera? ¿Cómo podía sentirse en un ambiente así? Sabía hablar inglés y francés y el hacendado lo mandaba llamar para practicar esas lenguas. Después mi padre volvía a la ranchería para continuar con su vida de inmigrante pobre".
"Ese origen me marcó para siempre. Antes de sacarnos la lotería, mi hermano mayor llegó asustado diciendo que lo había perseguido un caballo blanco; a mi padre lo orinó un gato una noche; ocurrieron otras cosas así. Hasta ahora mi madre no puede dejar de creer que esos fueron buenos anuncios, como tampoco que fueron malos anuncios otros signos que precedieron a la muerte de mis dos hermanos. Ese mundo de mitos que aparece en mis poemas yo lo he vivido de chico, no lo he inventado. He vivido el mito sin saber que era un mito
habla con detenimiento de su propia vocación plástica, de su paso por la Escuela de Bellas Artes de Trujillo y de sus no tan episódicos estudios de arquitectura en la universidad Federico Villareal. Recuerda su experiencia en la televisión, como director del programa infantil La casa de cartón, que producía el INTE en los años setenta, y a continuación sus inicios en el cine, no sólo como guionista sino también como director artístico.
"hacer una escenografía es como escribir un poema, pero con cosas"
http://josewatanabe.tripod.com/entrevista.htm esta entrevista es de un tiempito antes de que saliera "El huso de la palabra"
"No trato de hacer reflexiones filosóficas -continúa- sino tan sólo describir una situación. Muchas veces tengo el tema, la idea, pero no tengo el escenario. Busco ese escenario -quizá sea una distorsión que me viene por hacer cine- en la pintura, en la arquitectura; a veces mis lecturas de química o sociología me dan la clave, el escenario que necesito para el tratamiento". Piensa un instante y agrega: "creo que mantengo desde siempre cierto espíritu del haiku: escribir sin dramatizar, describir algo sin sacar conclusiones y dejar que el lector tenga la posibilidad de conmoverse ante una situación que yo simplemente muestro".
"Mi padre leía mucho -recuerda Watanabe-, era pintor, le gustaba hojear un libro de Cezanne que yo conservo hasta ahora. Era una persona muy especial. Por eso, cuando pienso en él algo me duele: ¿qué hacía una persona como él trabajando en una hacienda azucarera? ¿Cómo podía sentirse en un ambiente así? Sabía hablar inglés y francés y el hacendado lo mandaba llamar para practicar esas lenguas. Después mi padre volvía a la ranchería para continuar con su vida de inmigrante pobre".
"Ese origen me marcó para siempre. Antes de sacarnos la lotería, mi hermano mayor llegó asustado diciendo que lo había perseguido un caballo blanco; a mi padre lo orinó un gato una noche; ocurrieron otras cosas así. Hasta ahora mi madre no puede dejar de creer que esos fueron buenos anuncios, como tampoco que fueron malos anuncios otros signos que precedieron a la muerte de mis dos hermanos. Ese mundo de mitos que aparece en mis poemas yo lo he vivido de chico, no lo he inventado. He vivido el mito sin saber que era un mito
habla con detenimiento de su propia vocación plástica, de su paso por la Escuela de Bellas Artes de Trujillo y de sus no tan episódicos estudios de arquitectura en la universidad Federico Villareal. Recuerda su experiencia en la televisión, como director del programa infantil La casa de cartón, que producía el INTE en los años setenta, y a continuación sus inicios en el cine, no sólo como guionista sino también como director artístico.
"hacer una escenografía es como escribir un poema, pero con cosas"
http://josewatanabe.tripod.com/entrevista.htm esta entrevista es de un tiempito antes de que saliera "El huso de la palabra"
domingo, 25 de agosto de 2019
algunas fechas en la vida de watanabe
Paula Varas y Harumi Watanabe Kawano
1916 llega harumi a perú
1956 su padre se gana la lotería
1957 se mudan a trujillo (estudia en san juan de trujillo)
1960 se muere su papá
1962 estudia pintura en la escuela de pedro azabache
1971 nace tilsa
1973 la casa de cartón, instituto nacional de televisión del ministerio de educación
1974 beca para alemania congreso de guinistas y productores para tv infantil y juvenil
1980 nace issa
1983 nace maya
1983 maruja en el infierno
1986 cancer de pulmon, 3 cajetillas
1985 la ciudad y los perros
1991 alias la gringa
1994 le quitaron la mitad de un pulmón
1998 hombres de bronce
2000 antígona
2007 cáncer al esófago, murió el 25 de abril
"envuelves mierda en papel bonito" paula varas
1916 llega harumi a perú
1956 su padre se gana la lotería
1957 se mudan a trujillo (estudia en san juan de trujillo)
1960 se muere su papá
1962 estudia pintura en la escuela de pedro azabache
1971 nace tilsa
1973 la casa de cartón, instituto nacional de televisión del ministerio de educación
1974 beca para alemania congreso de guinistas y productores para tv infantil y juvenil
1980 nace issa
1983 nace maya
1983 maruja en el infierno
1986 cancer de pulmon, 3 cajetillas
1985 la ciudad y los perros
1991 alias la gringa
1994 le quitaron la mitad de un pulmón
1998 hombres de bronce
2000 antígona
2007 cáncer al esófago, murió el 25 de abril
"envuelves mierda en papel bonito" paula varas
sábado, 6 de julio de 2019
notitas de rodríguez-izqueirdo sobre el haiku
El poeta no trata de comunicarnos su personalidad a través del haiku, sino sólo su sensación (p. 23)
… una percepción sensorial en la cual todas las cosas se unifican …
Ser objetivo sin dejar de ser subjetivo; específico pero sin perder la amplitud; sensitivo y con todo espiritual (p. 24)
… funde objeto y sujeto en la unidad indisoluble de la sensación. (p. 25)
A lo largo de la experiencia el observador no tiene conciencia de sí mismo como separado de lo que ve u oye (p. 26)
La cosa se percibe a sí misma en nosotros; nosotros la percibimos por simple autoconciencia. La alegría de la obvia reunión de nosotros mismos con las cosas (pp 27-28)
deseo de no oscurecer una cosa con palabras (…). Es en cierto modo dejar hablar a las cosas, (…) trascendidas por la humanidad del poeta (p. 29)
El haiku se ocupa sólo de la vida. Es como la flor de la existencia, y se despreocupa del más allá, pero desvela en las cosas una naturaleza divina inmanente a ellas (p. 30)
ni quiere ser literario, y ni siquiera quiere revelarse como obra de un autor, pues tiende a anular la personalidad de éste y del lector fundiéndolas en una unidad de naturaleza.
El haiku recrea la verdadera imagen de la naturaleza en la mente del lector, tal como fue experimentada por el poeta. (p. 32)
“en el Sanzooshi se afirma: la frescura es la flor del arte del haiku (…)” … Para conseguir el ideal de espontaneidad y frescura, el haiku tiene que mantenerse sobre una tensión interna que lo vivifica (…): el elemento atemporal de su forma poética y el elemento atemporal de su naturaleza íntima (p. 33)
El maestro Bashoo dijo: “Sigue a la naturaleza y vuelve a la naturaleza.” (…) “Aprende de los pinos, aprende de los bambúes. Aprender quiere decir unirse a las cosas y sentir la íntima naturaleza de esas cosas. Esto es haikai” (p. 34)
Fernando Rodríguez-Izquierdo, El haiku japonés. Historia y traducción, Madrid, Hiperión, 2010.
… una percepción sensorial en la cual todas las cosas se unifican …
Ser objetivo sin dejar de ser subjetivo; específico pero sin perder la amplitud; sensitivo y con todo espiritual (p. 24)
… funde objeto y sujeto en la unidad indisoluble de la sensación. (p. 25)
A lo largo de la experiencia el observador no tiene conciencia de sí mismo como separado de lo que ve u oye (p. 26)
La cosa se percibe a sí misma en nosotros; nosotros la percibimos por simple autoconciencia. La alegría de la obvia reunión de nosotros mismos con las cosas (pp 27-28)
deseo de no oscurecer una cosa con palabras (…). Es en cierto modo dejar hablar a las cosas, (…) trascendidas por la humanidad del poeta (p. 29)
El haiku se ocupa sólo de la vida. Es como la flor de la existencia, y se despreocupa del más allá, pero desvela en las cosas una naturaleza divina inmanente a ellas (p. 30)
ni quiere ser literario, y ni siquiera quiere revelarse como obra de un autor, pues tiende a anular la personalidad de éste y del lector fundiéndolas en una unidad de naturaleza.
El haiku recrea la verdadera imagen de la naturaleza en la mente del lector, tal como fue experimentada por el poeta. (p. 32)
“en el Sanzooshi se afirma: la frescura es la flor del arte del haiku (…)” … Para conseguir el ideal de espontaneidad y frescura, el haiku tiene que mantenerse sobre una tensión interna que lo vivifica (…): el elemento atemporal de su forma poética y el elemento atemporal de su naturaleza íntima (p. 33)
El maestro Bashoo dijo: “Sigue a la naturaleza y vuelve a la naturaleza.” (…) “Aprende de los pinos, aprende de los bambúes. Aprender quiere decir unirse a las cosas y sentir la íntima naturaleza de esas cosas. Esto es haikai” (p. 34)
Fernando Rodríguez-Izquierdo, El haiku japonés. Historia y traducción, Madrid, Hiperión, 2010.
capitulito sobre wabi sabi
2.1 Características
del arte wabi sabi
Después de explicar los puntos esenciales del budismo
y las particularidades del budismo zen, en este apartado veremos cómo esto se
expresa en el arte wabi sabi. A manera de recordatorio, enumeraré algunos
puntos del budismo importantes para este capítulo: todos los seres y fenómenos
son transitorios; nuestra identidad individual también es un fenómeno; el
lenguaje y la razón impiden que percibamos la realidad tal cual es; no existe
una diferencia esencial entre el observador y lo observado, ambos son
igualmente vacío; fealdad o belleza, perfección e imperfección sólo existen
como conceptos en la mente humana, esas dualidades no son parte de la realidad
como tal.
Aunque normalmente las palabras wabi y sabi se usan como binomios y en la mente japonesa un término evoca
al otro aun si no está explícito, la palabra wabi tiene que ver con un espíritu de pobreza elegida, que rechaza
el lujo y la ostentación en pos de cultivar el espíritu. El sabi es un sentimiento parecido a una
melancolía serena, que acepta la desaparición de todo; es el sentimiento de
alguien que agradece la fortuna de percibir este mundo antes de que vuelva inevitablemente
a la nada. Como veremos más adelante en este capítulo, el artista wabi sabi
expresa, con materiales pobres y pretensiones humildes, su maravilla por el
mundo y su empatía con los seres. En el Dictionary
of Japanese Architectural and Art Historical Terminology encontramos el
origen de los vocablos wabi sabi, antes que el zen los hiciera suyos:
wabi わび Deriving from the verb wabu わぶ (to languish) and the adjective wabishi わびし (spiritual loneliness), wabi was used
first in early poetry to describe the 'despair of a forlorn lover' and later
came to denote the barren circumstances of the poet-recluse, it was not truly
influential until it was absorbed into the ideal of sabi さび.
The originally negative connotations changed with the development particularly
under Zen 禅 Buddhist influences of a positive view of seclusion
from the mundane in the locus of the hermit's hut.[1]
sabi さび The noun sabi derives from the verb sabu 寂ぶ
(to wane) and the adjective sabishii 寂しい (lonely), and also sounds the same as the
noun sabi 錆び meaning rust or an aged quality. Fujiwara Shunzei 藤原俊成
(1114-1204) used sabi as a critical quality to judge in poetry, where it
referred to a mood of desolation.[2]
Cuando
Andrew Juniper habla de la palabra wabi señala lo importante que era para el
ideal zen “encontrar la paz y la armonía en una vida de lo más sencilla”[3],
luego da su definición personal de wabi sabi, la más precisa que conozco (los
maestros wabi sabi siempre se negaron a definir qué es wabi sabi de manera
directa o formal, respondían con poemas o de manera enigmática):
El wabi
sabi es una intuitiva apreciación de la belleza evanescente del mundo físico
que refleja el irresistible fluir de la vida en el mundo espiritual. Es una
comprensión de la belleza que reside en lo modesto, lo rústico y lo imperfecto,
o incluso en lo decadente, una sensibilidad estética que halla una melancólica
belleza en la impermanencia de las cosas.[4]
Como en
muchos momentos de la historia del budismo, los historiadores del wabi sabi
carecen de documentos que puedan usar para dar fechas precisas y armar relatos
únicos sobre el inicio del wabi sabi. Quedaron pocos vestigios. Quizá en parte
se deba a que no es un arte esencialmente pensado para durar, una
característica entre otras, como veremos, que lo distingue del arte típicamente
occidental. Algunos creen que el wabi sabi comenzó a germinar cuando los
templos budistas dejaron de recibir dinero y debían causar una impresión
agradable en los huéspedes, al carecer de obras de arte u objetos de gran
valor, adornaban con flores y objetos naturales, como bambúes, piedras o flores
silvestres.[5]
Durante el Japón medieval, algunos templos zen tenían escuelas, una de las
pocas oportunidades de educación en esa época. Por medio de éstas, algunos
aspectos de la cultura zen, tales como la poesía, la pintura y el té, quedaron
en el inconsciente y en la sensibilidad del pueblo japonés. Entre los siglos
XVI y XVII, después de disputas políticas y revueltas civiles y militares, durante
el periodo Tokugawa, el zen fue reemplazado por el neo-confucianismo como doctrina
hegemónica del poder en turno, y la educación estuvo a cargo de ellos. La
pérdida del favor político también significó la pérdida del mecenazgo
artístico. Esto lejos de empobrecer la producción, la impulsó: los monjes
comenzaron a hacer un arte más íntimo, que expresara sus experiencias
espirituales personales o que ayudara en su camino a los monjes primerizos.
Surgió el término zenga para
hablar del arte producido por una mente iluminada.[6]
Según una famosa frase del monje Hakuin, meditar en medio de la actividad es
muchísimo mejor que meditar en la quietud. Cualquier cosa que hicieran los
monjes se podía convertir en una tarea espiritual. El cuerpo y la mente se concentran en una
sola actividad y el ego se disuelve en la acción, es entonces cuando la mente y
el cuerpo pueden laborar con verdadera naturalidad, sin juicios ni fantasmas
conceptuales que les limiten.
Este trabajo sobre el ego es una de las características más importantes que
distinguen al arte wabi sabi. No se trata del autor sino de la belleza del
mundo. He aquí una de las diferencias entre la historia del arte japonés y la
occidental: la japonesa no sólo es una tradición que le resta importancia al
autor, también durante siglos la naturaleza ha tenido un lugar central que, por
muchos siglos, en Occidente tuvo el Dios cristiano[7].
Ambas son tradiciones profundamente religiosas, pero con visiones tan distintas
de lo que es lo divino o el ser humano que sus formas de sentir y experimentar
el mundo son muy lejanas en casi todos los sentidos y en la estética esta
lejanía se hace muy evidente. La disminución del ego también tiene que ver con
otros aspectos importantes que distinguen al arte wabi sabi como la asimetría,
evitar lo grandioso y su pretensión, utilizar siempre algún material orgánico y
raramente ser simbólico. Ahora veremos estas características con más atención.
La
asimetría que aprecia el wabi sabi tiene que ver tanto con la búsqueda de
mostrar y propiciar la belleza de lo natural como con la disminución del ego:
el artista renuncia a realizar una obra “perfecta” ya que este concepto es de
la mente humana y no de la naturaleza. En ese sentido, el autor tiene la
humildad de mostrarse indiferente al resultado y aceptar la acción misma del
azar y del tiempo. En el wabi sabi la reducción del ego del artista es tal, que
se considera que una pieza wabi sabi sólo lo es si en ella intervienen, además
de la acción humana, también la de la naturaleza y del tiempo. Por ejemplo, en
la alfarería wabi sabi una de las cosas que más se aprecian son los patrones
irregulares que deja la ceniza en su movimiento dentro del horno. La asimetría
es importante en este arte porque muestra que el mundo es bello en su natural imperfección
asimétrica. En esta característica del wabi sabi se pueden ver influencias
tanto del sintoísmo como del taoísmo: por parte del sintoísmo, la idea de que
cada objeto y ser vivo tiene un kami
que debe ser respetado y que se expresa en las formas y colores del objeto
mismo (en el universo no hay dos tazas de barro o dos hojas idénticas). La
relación de la imperfección y la asimetría con el Tao es explicada de forma muy
clara en esta cita de Alan Watts:
Para el
taoísmo aquello que es absolutamente inmutable o perfecto está en el mismo
grado muerto, ya que el Tao no puede existir allí donde no hay posibilidad de
crecimiento ni de cambio. En realidad, en el universo no hay nada que sea
totalmente perfecto o inmutable, este concepto sólo existe en la mente humana[8].
La ausencia de ego también se expresa en
el rechazo a la grandiosidad. El artista wabi sabi no sólo utiliza materiales
pobres y comunes, sus temas también lo son: un bambú inclinado, un árbol de
cerezo en flor, una rana, una piedra. El wabi sabi cultiva nuestra sensibilidad
para apreciar la belleza de los elementos más simples de la vida. Es un arte
íntimamente ligado a lo cotidiano, que busca transformar la relación que
tenemos con las situaciones y objetos que aparentemente no tienen mucha o ninguna
importancia. A diferencia del arte occidental, que muchas veces muestra escenas
de la mitología o pasajes importantes en la historia política de un pueblo, el wabi
sabi se inspira en la vida de todos los días.
Un ego vacío se corresponde con
una obra desprovista de adornos. Nada más que lo esencial. En muchos momentos,
el arte occidental tiende al espectáculo, como una forma de buscar el
reconocimiento o al menos la aceptación del público. El zen pide a sus artistas
que rechacen el apego al reconocimiento, que no lo procuren como un fin. Pide
incluso que íntimamente abandonen la idea de pretensión artística (desapego al
resultado). Como veremos más adelante, muchos haikus fueron escritos en un
lenguaje deliberadamente anti-literario. Un poema sin ningún adorno, una
sensación o un puro instante apuntado para que otros lo vean, no para que
admiren los dones lingüísticos del poeta. Más que preocuparse por lo bello, el
wabi sabi quiere ser una ventana para vivir el presente. Para el zen la
diferencia entre belleza y fealdad es mental o algo parecido a una ilusión
óptica del lenguaje y para provocar el abandono de tales concepciones, el wabi
sabi las utiliza indistintamente, con el mismo valor y la misma importancia.
Aunque pena y alegría, muerte y vida, lo horrible y lo hermoso parezcan cosas
separadas, suceden dentro de un mismo Tao. Al wabi sabi no le interesa ser
bello o agradable sino ser un llamado o una forma de la iluminación.
Al querer provocar que tanto el autor como el
receptor perciban una realidad más basta trascendiendo el lenguaje (y con éste a
la razón y sus categorías), el wabi sabi huye del simbolismo, pues lo simbólico
apela al intelecto y al pensamiento racional, incluso a uno o a varios
discursos (sin mencionar que cifrar o descifrar son acciones vanidosas para el
zen). El budista quiere trascender esto, salirse del pensamiento al mundo. El
wabi sabi más que representar, muestra, señala algo del mundo[9].
Es un arte que en muchos momentos se concibe a sí mismo más como un marco que
separa una parte o una experiencia de la realidad de todo lo demás para que lo
apreciemos con atención, que lo que vemos dentro del marco como tal. El artista
wabi sabi más que crear, siente elige o separa sensaciones y momentos,
experiencias. Por ejemplo, el ikebana
(vía japonesa de las flores) tiene mucho que ver con saber elegir las flores y
cómo disponerlas en el florero, también cuidadosamente elegido. Un proceso
análogo ocurre en la jardinería zen, en la que los maestros ordenan piedras y
arbustos. Ya lo veremos más adelante,
pero el haiku, aunque podamos pensar que por ser literatura usa alegorías o
símbolos, tradicionalmente es un poema sin metáforas, que tiene que ver más con
el estado mental del haijin que con
las palabras en sí que utiliza para informarnos de ese momento. El lenguaje es
utilizado con fines prácticos, como una forma simple de referir un instante, no
depende tanto de la imaginación como de la situación en que esté el haijin. Y aun así está en una forma
literaria. Esta es una de las aparentes contradicciones que están en el centro
del wabi sabi, y que sólo son contradictorias en el lenguaje, porque en el arte
zen se resuelven sin siquiera plantearse: el wabi sabi es un arte que usa
elementos anti-artístiscos. Este es un punto donde quizá la mayoría de
occidentales sintamos cierta nostalgia o lejanía de oriente. Me detendré con
más atención en este aspecto anti-artístico del wabi sabi cuando hable de los
haikus, ahora sólo me interesaba anunciarlo.
Además de la anulación del ego, otro aspecto que
identifica al arte zen es la impermanencia; en el wabi sabi, siempre se hace
evidente de alguna forma u otra. De aquí que los materiales orgánicos sean los
favoritos de este tipo de obras: madera, plantas, tela, barro, incluso piezas
de cerámica rotas y restauradas, cualquier superficie que muestre las huellas
de los días. En el capítulo anterior vimos que para el budismo lo único real es
la impermanencia, lo demás es vacío cambiando de formas[10].
Todo el arte wabi sabi brota de esa sabiduría y es un modo de compartirla. Pero
no nos confundamos, en el zen la impermanencia no se ve sólo como algo para
lamentar, sino como un llamado a la experiencia, a estar lo más plenamente que
podamos en cada instante y saborearlo, sea dulce o amargo (en esto el wabi sabi
se parece al rasa de la India). Un
equilibrio sereno entre la pasión por vivir y el ineludible vacío. Hay una
parábola que se le atribuye a Buddha que habla de esta actitud:
Un hombre que cruzaba un campo se encontró con un tigre.
Huyó y el tigre corrió tras él. Al llegar a un precipicio se agarró a la raíz de
una vid silvestre y quedó colgando del borde. El tigre le olisqueaba desde
arriba. El hombre, tembloroso, bajó la vista y vio que muy abajo, al pie del
precipicio, otro tigre aguardaba para devorarle. Sólo la vid le sostenía.
Dos ratones, uno blanco y otro negro, se pusieron a roer
poco a poco la vid. El hombre vio una suculenta fresa cerca de él. Aferrándose
a la vid con una mano, arrancó la fresa con la otra. ¡Qué sabor tan dulce
tenía![11]
Wabi tiene que ver con una pobreza espiritualmente
elegida, Sabi es lo que nos hace
sentir lo fugaz de todo: cuando un budista zen expresa la impermanencia con
medios humildes sucede el wabi sabi.
[hablar sobre lo rústico y sobre
la inclusión del espectador en la conclusión de la obra (quizá en los
parrafitos sobre el ego) un arte sugerido, la sugerencia lo deja abierto, el
arte wabi sabi está abierto a los significados, no tiene un solo sentido
cerrado. Considerar si hablar de la inclusión del humor (porque no hay nada
sagrado) en esta parte o hasta los haikus (creo que será hasta los haikus)]
[1] Dra. Mary Neighbour Parent, Dictionary of Japanese Architectural and Art Historical Terminology,
http://www.aisf.or.jp/~jaanus/deta/w/wabi.htm, consultado en línea el
12/06/2019.
[2]
Ibid, http://www.aisf.or.jp/~jaanus/deta/s/sabi.htm
[3] Andrew Juniper, Op. cit., p. 74.
[4] Ibid, p. 78.
[5] Ibid, p. 22.
[6] Audrey Yoshiko Seo y Stephen
Addiss, The Art of Twentieth-Century Zen.
Paintings and Calligraphy by Japanese Masters, Hong Kong, Shambhala
Publications, 1998, pp. 4-5.
[7]
Michael Dunn, “Japón” en Gabriele Fahr-Becker y otros, Arte asiático (trad. Ambrosio Berasain, Alejandra Carretón y
otros), Francia, Könemann Verlagsgesellschaft, 2000, p. 499.
[8]
Ibid., p. 19.
[9] “… de lo que se trata es
de la presencia y no de la representación” la frase es de Carlos Reygadas y él
se refería a su cine, pero creo que en este contexto expresa (o ayuda a
entender) este aspecto anti-representacional del wabi sabi. Ya veremos cómo
esto en literatura también se relaciona con la desconfianza del lenguaje, tan
zen.
(Carlos Reygadas,
https://elpais.com/cultura/2019/06/20/actualidad/1561049807_845544.html,
entrevista consultada en línea el 01/07/2019)
[10]
Cfr. Sutra del corazón.
[11]
Nyogen Senzaki y Paul Reps (recop.), 101
cuentos zen, Jordi Fibla (trad.), Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2015, p.
42.
lunes, 1 de julio de 2019
el haiku es un poema anti-poético porque esencialmente busca salirse de la literatura, no le interesa ser bello sino el satori. Como se quiere salir al mundo, debe incluir elementos del mundo, esto se entiende un poco más si pensamos que originalmente están escritos en kanjis, lo que da una sensación más corporal tanto de los sutantivos como de los verbos, es como estar viendo las cosas suceder en el poema, algo que no tenemos en occidente. (y una notita o unos renglones sobre lo que dice pound y fenollosa)
domingo, 23 de junio de 2019
martes, 21 de mayo de 2019
martes, 14 de mayo de 2019
citas introductorias al wabi sabi, de andrew juniper
Para el taoísmo aquello que es absolutamente inmutable o perfecto está en el mismo grado muerto, ya que el Tao no puede existir allí donde no hay posibilidad de crecimiento ni de cambio. En realidad, en el universo no hay nada que sea totalmente perfecto o inmutable, este concepto sólo existe en la mente humana (Allan Watts citado por Andrew Juniper, p. 19)
Un abad que actualmente reside en el templo Daitoki-jí, en Kioto, sugirió que uno de los primeros y verdaderos movimientos por apreciar el atractivo de los objetos humildes y rústicos procede de la época en que los monjes budistas, que solían residir en unos templos que no recibían suficientes fondos para su mantenimiento, habían de entretener a los huéspedes. Como no poseían ninguna obra de arte de gran calidad, habían de recurrir a lo que tenían a mano para causar una impresión estética agradable, por eso decoraban con objetos naturales tales como bambúes y flores silvestres, en lugar de decorarlos con unos objetos más refinados como la porcelana china.
Al hacerlo, se estaban concentrando en lo natural, lo impermanente y lo humilde, y en esos sencillos y a menudo rústicos objetos descubrieron la belleza innata de los exquisitos y caprichosos dibujos que el paso del tiempo iba dejando en ellos. Los sutiles matices de un objeto, la curvatura de un pétalo abriéndose, la grieta de un jarrón de bambú o el nudo de una vieja y deteriorada viga de madera acabaron simbolizando el mujo, el principio budista de la impermanencia y el continuo cambio. Aquellos objetos, al ser manifestaciones físicas del mujo, se convirtieron en unos vehículos para la contemplación estética. El wabi sabi era la palabra que hacía referencia a esta cualidad, de ahí que el mujo sea un aspecto característico de los objetos wabi sabi. (pp. 22-23)
La cerámica raku, que se incorporó en la ceremonia del té como una reacción ante los utensilios ornamentales chinos que usaba la nobleza, destacaba la belleza de la imperfección rústica (p. 24)
Nos enseñan que nosotros estamos separados del mundo exterior y de los elementos que no forman parte de nuestro cuerpo. Los maestros zen dicen en cambio que este concepto no es más que una ilusión y que en realidad somos todo cuanto percibimos. (…) Esta idea aprendida según la cual somos distintos de nuestro entorno es precisamente la que el zen nos dice que hemos de desaprender. Al poner en duda el concepto del yo, o del ego, en términos freudianos, el mundo adquiere una nueva dimensión en la que puede surgir un verdadero arte y una auténtica creatividad (p. 39) (cfr. con John Keats y sus ideas sobre vaciarse del yo para que sea el universo quien pase a través de nosotros. Ensayito de Luis Cernuda sobre Keats. También con el “yo es otro” de Rimbaud)
Los monjes con gran dedicación, movidos por un espíritu de serena y firme determinación, intentaban expresar el arte en todo cuanto hacían, este arte era por tanto fruto de sus concentradas mentes. Según la expresión favorita del monje Hakuin, meditar en medio de la actividad era muchísimo mejor que meditar en la quietud. Para los monjes zen cualquier cosa que hicieran se convertía en una tarea espiritual en la que habían de sumergirse por completo, y al hacerlo su yo se perdía en la actividad en lugar de ser el ego el que la interpretara.
La forma tan directa del zen de abordar la realidad y su determinación por evitar dar explicaciones ofrecía una visión más directa de la naturaleza en lugar de intentar interpretarla verbalmente. (…) la mente ha de ser una ventana. (p. 43)
Las pinturas solían basarse en escenas naturales tales como pájaros, árboles, rocas y montañas, y se presentaban simplemente como unas imágenes que condensaban su esencia en lugar de ser una interpretación exacta de su naturaleza. (…) Se concentraba más en la experiencia directa de la percepción que en las ideas relacionadas con esas experiencias (p. 44) (Justo Watanabe parte de una percepción directa, pero al no ser un poeta estrictamente zen, también incluye sus “ideas relacionadas con esas experiencias” aunque nunca se queda sólo en ellas y lleva el poema a otro lado, no permanece ni en la pura contemplación ni en la reflexión, se mueve entre ambas y llega a un tercer lugar, oculto, que ya no es sólo percepción ni reflexión, sino quizá una suspensión momentánea de ambos para que suceda la poesía)
Los cuatro principios del wabi sabi podrían describirse de la siguiente manera:
- Todo cuanto hay en el universo está en constante movimiento, surgiendo de la nada y regresando a ella.
- El arte wabi sabi es capaz de encarnar y sugerir el esencial y evidente hecho de la impermanencia.
- Las exoresiones wabi sabi pueden desencadenar en el espectador una serena contemplación de la fugacidad de todo cuanto existe.
- Al apreciar esta fugacidad la vida se contempla desde una nueva perspectiva más holística. (p. 45)
Un abad que actualmente reside en el templo Daitoki-jí, en Kioto, sugirió que uno de los primeros y verdaderos movimientos por apreciar el atractivo de los objetos humildes y rústicos procede de la época en que los monjes budistas, que solían residir en unos templos que no recibían suficientes fondos para su mantenimiento, habían de entretener a los huéspedes. Como no poseían ninguna obra de arte de gran calidad, habían de recurrir a lo que tenían a mano para causar una impresión estética agradable, por eso decoraban con objetos naturales tales como bambúes y flores silvestres, en lugar de decorarlos con unos objetos más refinados como la porcelana china.
Al hacerlo, se estaban concentrando en lo natural, lo impermanente y lo humilde, y en esos sencillos y a menudo rústicos objetos descubrieron la belleza innata de los exquisitos y caprichosos dibujos que el paso del tiempo iba dejando en ellos. Los sutiles matices de un objeto, la curvatura de un pétalo abriéndose, la grieta de un jarrón de bambú o el nudo de una vieja y deteriorada viga de madera acabaron simbolizando el mujo, el principio budista de la impermanencia y el continuo cambio. Aquellos objetos, al ser manifestaciones físicas del mujo, se convirtieron en unos vehículos para la contemplación estética. El wabi sabi era la palabra que hacía referencia a esta cualidad, de ahí que el mujo sea un aspecto característico de los objetos wabi sabi. (pp. 22-23)
La cerámica raku, que se incorporó en la ceremonia del té como una reacción ante los utensilios ornamentales chinos que usaba la nobleza, destacaba la belleza de la imperfección rústica (p. 24)
Nos enseñan que nosotros estamos separados del mundo exterior y de los elementos que no forman parte de nuestro cuerpo. Los maestros zen dicen en cambio que este concepto no es más que una ilusión y que en realidad somos todo cuanto percibimos. (…) Esta idea aprendida según la cual somos distintos de nuestro entorno es precisamente la que el zen nos dice que hemos de desaprender. Al poner en duda el concepto del yo, o del ego, en términos freudianos, el mundo adquiere una nueva dimensión en la que puede surgir un verdadero arte y una auténtica creatividad (p. 39) (cfr. con John Keats y sus ideas sobre vaciarse del yo para que sea el universo quien pase a través de nosotros. Ensayito de Luis Cernuda sobre Keats. También con el “yo es otro” de Rimbaud)
Los monjes con gran dedicación, movidos por un espíritu de serena y firme determinación, intentaban expresar el arte en todo cuanto hacían, este arte era por tanto fruto de sus concentradas mentes. Según la expresión favorita del monje Hakuin, meditar en medio de la actividad era muchísimo mejor que meditar en la quietud. Para los monjes zen cualquier cosa que hicieran se convertía en una tarea espiritual en la que habían de sumergirse por completo, y al hacerlo su yo se perdía en la actividad en lugar de ser el ego el que la interpretara.
La forma tan directa del zen de abordar la realidad y su determinación por evitar dar explicaciones ofrecía una visión más directa de la naturaleza en lugar de intentar interpretarla verbalmente. (…) la mente ha de ser una ventana. (p. 43)
Las pinturas solían basarse en escenas naturales tales como pájaros, árboles, rocas y montañas, y se presentaban simplemente como unas imágenes que condensaban su esencia en lugar de ser una interpretación exacta de su naturaleza. (…) Se concentraba más en la experiencia directa de la percepción que en las ideas relacionadas con esas experiencias (p. 44) (Justo Watanabe parte de una percepción directa, pero al no ser un poeta estrictamente zen, también incluye sus “ideas relacionadas con esas experiencias” aunque nunca se queda sólo en ellas y lleva el poema a otro lado, no permanece ni en la pura contemplación ni en la reflexión, se mueve entre ambas y llega a un tercer lugar, oculto, que ya no es sólo percepción ni reflexión, sino quizá una suspensión momentánea de ambos para que suceda la poesía)
Los cuatro principios del wabi sabi podrían describirse de la siguiente manera:
- Todo cuanto hay en el universo está en constante movimiento, surgiendo de la nada y regresando a ella.
- El arte wabi sabi es capaz de encarnar y sugerir el esencial y evidente hecho de la impermanencia.
- Las exoresiones wabi sabi pueden desencadenar en el espectador una serena contemplación de la fugacidad de todo cuanto existe.
- Al apreciar esta fugacidad la vida se contempla desde una nueva perspectiva más holística. (p. 45)
andrew juniper sobre las palabras "wabi" "sabi"
Las palabras son como organismos vivos (p. 72)
La palabra wabi procede del verbo wabu que significa languidecer, y del adjetivo wabishi, que se usaba para describir los sentimientos de soledad, desolación y desdicha. Sin embargo, los literatos de los periodos Kamakura y Muromachi usaron estas connotaciones tan negativas de una forma mucho más positiva: para expresar una vida que se había liberado del mundo material. Una vida de pobreza era el ideal del zen (…) encontrar la paz y la armonía en una vida de lo más sencilla. (p. 74)
El poeta Fujiwara No Toshinari fue uno de los primeros que usó la palabra sabi en el sentido literario para transmitir una sensación de desolación, empleando la imagen de unos juncos que se habían marchitado a causa de la escarcha. Este uso de la palabra sabi fue aumentando, al igual que ocurrió con el espíritu de absoluta soledad e irrevocabilidad que implicaba el término. (p. 74)
Los japoneses (…) procuran utilizar el efecto emocional que la muerte provoca para que sus acciones sean más fuertes y poderosas. Con esta fuerza también surge una sensación de inconsolable desolación, y es para expresar esa sensación que la palabra sabi suele usarse (…) toma los aspectos negativos de la vejez, la soledad y la muerte y los imbuye de una sensación de belleza (p. 75)
El mundo del momento presente, no definido por el lenguaje o los valores, que constituye una pura experiencia de la realidad (p. 76)
Para ser más concretos, se podría decir que la palabra wabi suele asociarse con el estilo de vida, mientras que la palabra sabi se usa con frecuencia para describir las características físicas de los objetos de formas sobrias y sencillas que transmiten una sensación de impermanencia (p. 76)
Encontrar un sereno equilibrio entre su pasión por vivir y el ineludible vacío que le espera (p. 77)
El wabi sabi es una intuitiva apreciación de la belleza evanescente del mundo físico que refleja el irresistible fluir de la vida en el mundo espiritual. Es una comprensión de la belleza que reside en lo modesto, lo rústico y lo imperfecto, o incluso en lo decadente, una sensibilidad estética que halla una melancólica belleza en la impermanencia de las cosas (p. 78)
La palabra wabi procede del verbo wabu que significa languidecer, y del adjetivo wabishi, que se usaba para describir los sentimientos de soledad, desolación y desdicha. Sin embargo, los literatos de los periodos Kamakura y Muromachi usaron estas connotaciones tan negativas de una forma mucho más positiva: para expresar una vida que se había liberado del mundo material. Una vida de pobreza era el ideal del zen (…) encontrar la paz y la armonía en una vida de lo más sencilla. (p. 74)
El poeta Fujiwara No Toshinari fue uno de los primeros que usó la palabra sabi en el sentido literario para transmitir una sensación de desolación, empleando la imagen de unos juncos que se habían marchitado a causa de la escarcha. Este uso de la palabra sabi fue aumentando, al igual que ocurrió con el espíritu de absoluta soledad e irrevocabilidad que implicaba el término. (p. 74)
Los japoneses (…) procuran utilizar el efecto emocional que la muerte provoca para que sus acciones sean más fuertes y poderosas. Con esta fuerza también surge una sensación de inconsolable desolación, y es para expresar esa sensación que la palabra sabi suele usarse (…) toma los aspectos negativos de la vejez, la soledad y la muerte y los imbuye de una sensación de belleza (p. 75)
El mundo del momento presente, no definido por el lenguaje o los valores, que constituye una pura experiencia de la realidad (p. 76)
Para ser más concretos, se podría decir que la palabra wabi suele asociarse con el estilo de vida, mientras que la palabra sabi se usa con frecuencia para describir las características físicas de los objetos de formas sobrias y sencillas que transmiten una sensación de impermanencia (p. 76)
Encontrar un sereno equilibrio entre su pasión por vivir y el ineludible vacío que le espera (p. 77)
El wabi sabi es una intuitiva apreciación de la belleza evanescente del mundo físico que refleja el irresistible fluir de la vida en el mundo espiritual. Es una comprensión de la belleza que reside en lo modesto, lo rústico y lo imperfecto, o incluso en lo decadente, una sensibilidad estética que halla una melancólica belleza en la impermanencia de las cosas (p. 78)
citas de andrew juniper sobre la ceremonia del té
La ceremonia del té, en la que el arte y la filosofía del wabi sabi consolidaron sus cimientos, se remonta a la China del siglo XII, cuando los monjes zen se reunían ante la imagen del Bodhidharma y tomaban té como parte del ritual. (p. 52)
La influencia del zen fue la que promovió las ideas de los colores apagados, las piezas de cerámica sencillas y la economía en la expresión, pero Rikyu fue el que logró cristalizar esas ideas en una unidad estética y combinar el jardín, la sala de té, la comida, el té y la conversación en la refinada forma de arte en la que se ha convertido en la actualidad. El diseño de la sala de té no era más que una ampliación de los principios que se seguían para diseñar los monasterios zen y que destacaban la sencillez y la sobriedad. La pequeña y frágil casa de té es un refugio temporal para el viajero, al igual que el cuerpo no es más que un refugio temporal para el alma. (p. 59)
El maestro del té fija el día de la ceremonia del té y a continuación elige e invita, con el máximo cuidado, a un pequeño grupo de participantes procurando que la combinación de sus caracteres y posiciones mantenga el equilibrio adecuado. La fecha podría muy bien coincidir con algún acontecimiento natural que está por llegar, como la floración de los cerezos o el cambio de color de las hojas otoñales. Según la estación y el estado de ánimo de los participantes, elegirá un tema para el machia o encuentro (…). Al llegar los visitantes esperarán en una sala especial llamada machiaishitsu y tendrán la oportunidad de conocerse y de confirmar el orden en el que cada uno participará (…), el maestro del té pedirá a los visitantes que crucen el jardín para dirigirse a la sala de ceremonia. (…) El musgo aferrándose tenazmente a los lados de las humedecidas rocas, (…) el agua de la fuentecilla (…), el color carmesí de las hojas otoñales de los arces, todo ello invita al espíritu a abandonarse a la incomparable belleza y a la imperfección natural del fugaz mundo. Los visitantes, con la mente preparada, cruzan la baja puerta de la entrada, que simboliza que todos ellos son iguales ante el té, y al penetrar en el seno de la sala se encuentran con la fragancia del más puro de los inciensos.
En la hornacina o tokonoma, debajo del kakejiku o rollo colgado en la pared, se encuentra una composición floral sencilla y austera en la que las flores reflejan los sentimientos del kakejiku. Los sentimientos que transmite el rollo manuscrito constituirán una alusión literaria al tema del encuentro, y los invitados saborearán el significado de la caligrafía y los vigorosos trazos con tinta china negra resaltando contra el pálido fondo.
Una vez realizados todos los preparativos, el maestro de té puede ahora utilizar sus consumadas habilidades para recibir adecuadamente a los invitados y servirles comida y bebidas. Cada movimiento del maestro es pura poesía, ya que su concentración hace que cada acción sea fluida y precisa. (…) es un arte sin arte, un arte sin pensamiento, un arte de un puro contacto con la realidad última (…) nos deja saborear la realidad del presente (pp. 60-62)
Se cuenta que un día mientras Sen-no Rikyu se dirigía a la ciudad, se sintió atraído por la rugosa textura y los sutiles tonos de un rústico tejado. Tras contactar con Chojiro, la persona que había hecho las tejas, le pidió que creara de la misma forma varias piezas de cerámica para la ceremonia del té (p. 63)
El wabi sabi no constituye sólo la acción de la naturaleza ni tampoco la acción del hombre, sino que es una simbiosis de las dos (p. 65)
La influencia del zen fue la que promovió las ideas de los colores apagados, las piezas de cerámica sencillas y la economía en la expresión, pero Rikyu fue el que logró cristalizar esas ideas en una unidad estética y combinar el jardín, la sala de té, la comida, el té y la conversación en la refinada forma de arte en la que se ha convertido en la actualidad. El diseño de la sala de té no era más que una ampliación de los principios que se seguían para diseñar los monasterios zen y que destacaban la sencillez y la sobriedad. La pequeña y frágil casa de té es un refugio temporal para el viajero, al igual que el cuerpo no es más que un refugio temporal para el alma. (p. 59)
El maestro del té fija el día de la ceremonia del té y a continuación elige e invita, con el máximo cuidado, a un pequeño grupo de participantes procurando que la combinación de sus caracteres y posiciones mantenga el equilibrio adecuado. La fecha podría muy bien coincidir con algún acontecimiento natural que está por llegar, como la floración de los cerezos o el cambio de color de las hojas otoñales. Según la estación y el estado de ánimo de los participantes, elegirá un tema para el machia o encuentro (…). Al llegar los visitantes esperarán en una sala especial llamada machiaishitsu y tendrán la oportunidad de conocerse y de confirmar el orden en el que cada uno participará (…), el maestro del té pedirá a los visitantes que crucen el jardín para dirigirse a la sala de ceremonia. (…) El musgo aferrándose tenazmente a los lados de las humedecidas rocas, (…) el agua de la fuentecilla (…), el color carmesí de las hojas otoñales de los arces, todo ello invita al espíritu a abandonarse a la incomparable belleza y a la imperfección natural del fugaz mundo. Los visitantes, con la mente preparada, cruzan la baja puerta de la entrada, que simboliza que todos ellos son iguales ante el té, y al penetrar en el seno de la sala se encuentran con la fragancia del más puro de los inciensos.
En la hornacina o tokonoma, debajo del kakejiku o rollo colgado en la pared, se encuentra una composición floral sencilla y austera en la que las flores reflejan los sentimientos del kakejiku. Los sentimientos que transmite el rollo manuscrito constituirán una alusión literaria al tema del encuentro, y los invitados saborearán el significado de la caligrafía y los vigorosos trazos con tinta china negra resaltando contra el pálido fondo.
Una vez realizados todos los preparativos, el maestro de té puede ahora utilizar sus consumadas habilidades para recibir adecuadamente a los invitados y servirles comida y bebidas. Cada movimiento del maestro es pura poesía, ya que su concentración hace que cada acción sea fluida y precisa. (…) es un arte sin arte, un arte sin pensamiento, un arte de un puro contacto con la realidad última (…) nos deja saborear la realidad del presente (pp. 60-62)
Se cuenta que un día mientras Sen-no Rikyu se dirigía a la ciudad, se sintió atraído por la rugosa textura y los sutiles tonos de un rústico tejado. Tras contactar con Chojiro, la persona que había hecho las tejas, le pidió que creara de la misma forma varias piezas de cerámica para la ceremonia del té (p. 63)
El wabi sabi no constituye sólo la acción de la naturaleza ni tampoco la acción del hombre, sino que es una simbiosis de las dos (p. 65)
citas de andrew juniper, el wabi sabi en las artes japonesas
(jardines)
El sentimiento de respeto que despertaban las pinturas chinas de paisajes que llegaron de China continental durante la dinastía Song se acabaría expresando en los diseños de jardines de los monjes zen, los cuales usaron como motivos unas etéreas montañas y ríos para construir sus jardines microcósmicos, conocidos como karesansui.
Los monjes, que disponían de una moderada selección de materiales, procuraban crear mundos dentro de otros mundos a medida que sus jardines se iban convirtiendo en versiones en miniatura del orden cósmico y las rocas iban adquiriendo el tamaño de montañas. (…) Los diseños de los monjes imbuían los jardines de una sensación de irrealidad y animaban al visitante a olvidarse de sí mismo. (…) Al romper el rígido sentido de la percepción, las escalas reales del jardín se volvían irrelevantes y el visitante podía percibir entonces los inmensos paisajes que se extendían en el fondo de su ser. Esta inmensidad es un aspecto fundamental del zen, y la nada que simboliza no es la misma nada que la de Occidente, sino que constituye el indefinible infinito que nos rodea y al mismo tiempo reside en nuestro interior. (pp. 102-103)
Animaban al visitante a liberarse de la tiranía de la razón y a descubrir la verdad que reside más allá del mundo de nuestras percepciones cotidianas. (p. 103)
Hasta hace muy poco existía una tradición que enseñaba el diseño de jardines sin que el aprendizaje comportara una comunicación verbal (p. 104)
(cerámica)
En la Edad Media japonesa, los estilos de cerámica, bajo el patrocinio de los monasterios zen y el shogunado Kamakura, se fueron decantando poco a poco por la simplicidad y la modestia. (…) Los maestros zen consideraban que la cerámica decorada procedente de China que tanto apreciaban la corte y las acaudaladas clases dirigentes, era demasiado ostentosa y la sensibilidad estética japonesa la fue encontrando cada vez menos atractiva. (pp. 112-113)
Rikyu tomó el relevo de a rusticidad que Ikkyu, su predecesor, había fomentado adoptando la alfarería popular coreana en su ceremonia del té. Los alfareros coreanos, que podían hacer cien piezas similares en un día, probablemente carecían mientras trabajaban de cualquier aspiración artística (p. 113)
Los utensilios raku, que más tarde se convertirían en sinónimo de los utensilios destinados al té, los encargó Rikyu después de apreciar las cualidades visuales de las tejas del tejado de una casa del lugar. Tras ponerse en contacto con Chojiro, la persona que había hecho las tejas, le pidió que realizara unas piezas de loza con la misma técnica (p. 113)
La postura que Rikkyu adoptó ante la alfarería tosca y rústica, que la situaba al mismo nivel o incluso por encima de las prestigiosas piezas que poseía la nobleza, fue definitiva para la estética japonesa. Como Rikkyu era considerado el más destacado esteta de su tiempo, consiguió que los japoneses apreciaran cada vez más los utensilios sencillos y humildes para el té (p. 114)
Los cuencos y utensilios para el té más rústicos destilaban el poder y la naturaleza arbitraria de la generación de gases y el paso de las cenizas por el horno, y su asimetría ofrecía casi un potencial infinito para la apreciación estética. (p. 114)
el perfecto equilibrio entre lo orgánico y lo refinado. El resultado fue la fusión del humilde alfarero con las espontáneas cualidades de la arcilla cocida de forma natural. Se ha dicho que la alfarería wabi sabi no es la perfección, pero en realidad la ha trascendido, ya que ha renunciado al deseo de alcanzar la perfección para que se revele una visión de la vida más verdadera y hermosa (p. 115)
Lo que le interesa al alfarero es el arbitrario viaje que realizan las cenizas, ya que suelen ser las que proporcionan el tan deseado vidriado. (p. 116)
Una perfecta armonía entre la acción del artesano y la de la naturaleza (p. 117)
(kami)
La idea de que los objetos inanimados tienen kami –un espíritu o dios– es una certeza que los japoneses ni si quiera se plantean, y objetos como por ejemplo un árbol o una roca especial, suelen decorarse con un cordón blanco para que la gente se fije en ese particular kami. Esta costumbre se debe en parte a la larga tradición sontoísta de Japón, que considera que los kami existen tanto en el cielo como en la tierra y que se manifiestan no sólo bajo la forma de deidades, sino también en los fenómenos naturales y en los objetos del mundo. (p. 118)
El florero de bambú que perteneció a Sen-no Rikyu tal vez esté muy deteriorado y no puede ya retener agua, pero como perteneció a una persona con un gran kami, se cree que sigue reteniendo el espíritu de Rikyu. Se considera que el kami de las figuras importantes sigue viviendo en los bienes o en las obras de las mismas. (p. 118)
(ikebana)
El ikebana (literalmente “flores vivas”) o via japonesa de las flores,
Expresión por la que también se conoce, procede del siglo VII y surgió cuando se introdujo en Japón la costumbre china de ofrecer flores al Buda. Pero aún habían de transcurrir ochocientos años para que la primera forma sistematizada de disposición floral, conocida como rikka, empezara a adquirir popular. El estilo rikku, que significa “flor erguida”, era más sofisticado que las ofrendas budistas y más formal en sus normas. Se componía de siete ramas que simbolizaban la cumbre, la colina, la cascada, la ciudad, el valle, la ladera soleada y la ladera umbrosa. (pp. 120-121)
Sen-no-Rikyu fue el iniciador del movimiento nagaite, que significa “meterse de lleno”, y es en él donde puede encontrarse el espíritu wabi sabi. Rikyu, eliminando todos los formalismos y prescindiendo de los opulentos floreros importados de la China continental, se mantuvo fiel a sus ideas estéticas y al preparar una disposición floral, conocida como chabana (flores de té) para sus ceremonias del té, elegía los floreros más sencillos. Al mismo tiempo, en lugar de utilizar las flores más impresionantes, insistía en usar las florecillas silvestres de los prados. Se dice que fue el que introdujo el jarrón de bambú como una seria expresión artística, y en la actualidad aún se conserva el primero que se usó, llamado jarrón Onjoji. Incluso cuando el jarrón empezó a perder agua, el charquito que se formaba en la base se consideraba como una imperfección natural, bella y expresiva (p. 121)
En una ocasión Rikyu oyó que el sogún Hideyoshi deseaba ver los bellos dondiegos que crecían en el jardín de la casa de té. Siguiendo el protocolo habitual, invitó a Hideyoshi para que pudiera contemplarlos, pero cuando llegó a la casa del té el sogún se quedó sorprendido al ver que habían sido cortados. Al entrar a la sala de té, descubrió sin embargo la exquesita composición floral formada de tan sólo un hermoso dondiego. Rikyu estaba mostrando a su señor que la verdad de la auténtica belleza no residía en la belleza de un prado cubierto de flores, sino en la contemplación de la vida de tan sólo una flor (pp. 121-122)
Después de que la flor haya pasado por las distintas etapas de su evolución y haya desempeñado un papel en este arte, será enterrada con el mayor de los respetos (p. 122)
El artista que arregla las flores muestra, al igual que los alfareros, jardineros y poetas, un profundo respeto y humildad hacia la vida y deja que la expresión surja de la naturaleza en vez de constituir una creación humana, La mínima expresión que se utiliza en la disposición floral del chabana refuerza de nuevo la idea de que menos equivale en realidad a más y en cierto modo la creación de un artista se encuentra más en lo que evita incluir que en lo que realmente incluye (pp. 122-123)
--------------------------capítulo sobre estética--------------------------------------------
no existen unas barreras tangibles que definan los perímetros de lo que es arte y de lo que tiene vida (p. 127)
El término seishintouistu significa concentrar la mente y el espíritu en una sola actividad, y a través de esta constante disciplina mental uno logra liberarse del dominio del ego y volverse uno con la actividad (p. 127)
subyugar al ego para que la mente y el cuerpo puedan trabajar de una forma libre, natural y desinhibida. El quitarle importancia al yo se considera esencial para crear un arte que no esté empañado de los tonos de los excesos o de la autopromoción (pp. 127-128)
///cfr. keats y rimbaud//
Ser humilde y mostrarse indiferente al resultado (p. 128)
Definir el arte es tan difícil como definir la vida (p. 129)
para los monjes zen no había nada que fuera sagrado, y esta actitud permitía que la dimensión del humor estuviera muy presente en sus obras (p. 132)
A pesar de este humor, seguían mostrando un profundo respeto por las obras de arte que lograban captar el fugaz espíritu de la Iluminación. Los japoneses incluso creían que algunas piezas de arte tenían la naturaleza búdica. (p. 132)
lo que designamos como creatividad podría consistir simplemente en reorganizar esos esquemas mentales de una forma más inteligente e ingeniosa (p. 133)
¿acaso no es necesario ir más allá de la reorganización de los símbolos para crear algo que surja del fondo de nuestro ser? (p. 133)
el arte puede ofrecernos un invalorable punto de referencia para recordarnos que la vida sigue siendo una experiencia sumamente mágica (p. 134)
toda belleza reside en el campo de la percepción (p. 136)
El sentimiento de respeto que despertaban las pinturas chinas de paisajes que llegaron de China continental durante la dinastía Song se acabaría expresando en los diseños de jardines de los monjes zen, los cuales usaron como motivos unas etéreas montañas y ríos para construir sus jardines microcósmicos, conocidos como karesansui.
Los monjes, que disponían de una moderada selección de materiales, procuraban crear mundos dentro de otros mundos a medida que sus jardines se iban convirtiendo en versiones en miniatura del orden cósmico y las rocas iban adquiriendo el tamaño de montañas. (…) Los diseños de los monjes imbuían los jardines de una sensación de irrealidad y animaban al visitante a olvidarse de sí mismo. (…) Al romper el rígido sentido de la percepción, las escalas reales del jardín se volvían irrelevantes y el visitante podía percibir entonces los inmensos paisajes que se extendían en el fondo de su ser. Esta inmensidad es un aspecto fundamental del zen, y la nada que simboliza no es la misma nada que la de Occidente, sino que constituye el indefinible infinito que nos rodea y al mismo tiempo reside en nuestro interior. (pp. 102-103)
Animaban al visitante a liberarse de la tiranía de la razón y a descubrir la verdad que reside más allá del mundo de nuestras percepciones cotidianas. (p. 103)
Hasta hace muy poco existía una tradición que enseñaba el diseño de jardines sin que el aprendizaje comportara una comunicación verbal (p. 104)
(cerámica)
En la Edad Media japonesa, los estilos de cerámica, bajo el patrocinio de los monasterios zen y el shogunado Kamakura, se fueron decantando poco a poco por la simplicidad y la modestia. (…) Los maestros zen consideraban que la cerámica decorada procedente de China que tanto apreciaban la corte y las acaudaladas clases dirigentes, era demasiado ostentosa y la sensibilidad estética japonesa la fue encontrando cada vez menos atractiva. (pp. 112-113)
Rikyu tomó el relevo de a rusticidad que Ikkyu, su predecesor, había fomentado adoptando la alfarería popular coreana en su ceremonia del té. Los alfareros coreanos, que podían hacer cien piezas similares en un día, probablemente carecían mientras trabajaban de cualquier aspiración artística (p. 113)
Los utensilios raku, que más tarde se convertirían en sinónimo de los utensilios destinados al té, los encargó Rikyu después de apreciar las cualidades visuales de las tejas del tejado de una casa del lugar. Tras ponerse en contacto con Chojiro, la persona que había hecho las tejas, le pidió que realizara unas piezas de loza con la misma técnica (p. 113)
La postura que Rikkyu adoptó ante la alfarería tosca y rústica, que la situaba al mismo nivel o incluso por encima de las prestigiosas piezas que poseía la nobleza, fue definitiva para la estética japonesa. Como Rikkyu era considerado el más destacado esteta de su tiempo, consiguió que los japoneses apreciaran cada vez más los utensilios sencillos y humildes para el té (p. 114)
Los cuencos y utensilios para el té más rústicos destilaban el poder y la naturaleza arbitraria de la generación de gases y el paso de las cenizas por el horno, y su asimetría ofrecía casi un potencial infinito para la apreciación estética. (p. 114)
el perfecto equilibrio entre lo orgánico y lo refinado. El resultado fue la fusión del humilde alfarero con las espontáneas cualidades de la arcilla cocida de forma natural. Se ha dicho que la alfarería wabi sabi no es la perfección, pero en realidad la ha trascendido, ya que ha renunciado al deseo de alcanzar la perfección para que se revele una visión de la vida más verdadera y hermosa (p. 115)
Lo que le interesa al alfarero es el arbitrario viaje que realizan las cenizas, ya que suelen ser las que proporcionan el tan deseado vidriado. (p. 116)
Una perfecta armonía entre la acción del artesano y la de la naturaleza (p. 117)
(kami)
La idea de que los objetos inanimados tienen kami –un espíritu o dios– es una certeza que los japoneses ni si quiera se plantean, y objetos como por ejemplo un árbol o una roca especial, suelen decorarse con un cordón blanco para que la gente se fije en ese particular kami. Esta costumbre se debe en parte a la larga tradición sontoísta de Japón, que considera que los kami existen tanto en el cielo como en la tierra y que se manifiestan no sólo bajo la forma de deidades, sino también en los fenómenos naturales y en los objetos del mundo. (p. 118)
El florero de bambú que perteneció a Sen-no Rikyu tal vez esté muy deteriorado y no puede ya retener agua, pero como perteneció a una persona con un gran kami, se cree que sigue reteniendo el espíritu de Rikyu. Se considera que el kami de las figuras importantes sigue viviendo en los bienes o en las obras de las mismas. (p. 118)
(ikebana)
El ikebana (literalmente “flores vivas”) o via japonesa de las flores,
Expresión por la que también se conoce, procede del siglo VII y surgió cuando se introdujo en Japón la costumbre china de ofrecer flores al Buda. Pero aún habían de transcurrir ochocientos años para que la primera forma sistematizada de disposición floral, conocida como rikka, empezara a adquirir popular. El estilo rikku, que significa “flor erguida”, era más sofisticado que las ofrendas budistas y más formal en sus normas. Se componía de siete ramas que simbolizaban la cumbre, la colina, la cascada, la ciudad, el valle, la ladera soleada y la ladera umbrosa. (pp. 120-121)
Sen-no-Rikyu fue el iniciador del movimiento nagaite, que significa “meterse de lleno”, y es en él donde puede encontrarse el espíritu wabi sabi. Rikyu, eliminando todos los formalismos y prescindiendo de los opulentos floreros importados de la China continental, se mantuvo fiel a sus ideas estéticas y al preparar una disposición floral, conocida como chabana (flores de té) para sus ceremonias del té, elegía los floreros más sencillos. Al mismo tiempo, en lugar de utilizar las flores más impresionantes, insistía en usar las florecillas silvestres de los prados. Se dice que fue el que introdujo el jarrón de bambú como una seria expresión artística, y en la actualidad aún se conserva el primero que se usó, llamado jarrón Onjoji. Incluso cuando el jarrón empezó a perder agua, el charquito que se formaba en la base se consideraba como una imperfección natural, bella y expresiva (p. 121)
En una ocasión Rikyu oyó que el sogún Hideyoshi deseaba ver los bellos dondiegos que crecían en el jardín de la casa de té. Siguiendo el protocolo habitual, invitó a Hideyoshi para que pudiera contemplarlos, pero cuando llegó a la casa del té el sogún se quedó sorprendido al ver que habían sido cortados. Al entrar a la sala de té, descubrió sin embargo la exquesita composición floral formada de tan sólo un hermoso dondiego. Rikyu estaba mostrando a su señor que la verdad de la auténtica belleza no residía en la belleza de un prado cubierto de flores, sino en la contemplación de la vida de tan sólo una flor (pp. 121-122)
Después de que la flor haya pasado por las distintas etapas de su evolución y haya desempeñado un papel en este arte, será enterrada con el mayor de los respetos (p. 122)
El artista que arregla las flores muestra, al igual que los alfareros, jardineros y poetas, un profundo respeto y humildad hacia la vida y deja que la expresión surja de la naturaleza en vez de constituir una creación humana, La mínima expresión que se utiliza en la disposición floral del chabana refuerza de nuevo la idea de que menos equivale en realidad a más y en cierto modo la creación de un artista se encuentra más en lo que evita incluir que en lo que realmente incluye (pp. 122-123)
--------------------------capítulo sobre estética--------------------------------------------
no existen unas barreras tangibles que definan los perímetros de lo que es arte y de lo que tiene vida (p. 127)
El término seishintouistu significa concentrar la mente y el espíritu en una sola actividad, y a través de esta constante disciplina mental uno logra liberarse del dominio del ego y volverse uno con la actividad (p. 127)
subyugar al ego para que la mente y el cuerpo puedan trabajar de una forma libre, natural y desinhibida. El quitarle importancia al yo se considera esencial para crear un arte que no esté empañado de los tonos de los excesos o de la autopromoción (pp. 127-128)
///cfr. keats y rimbaud//
Ser humilde y mostrarse indiferente al resultado (p. 128)
Definir el arte es tan difícil como definir la vida (p. 129)
para los monjes zen no había nada que fuera sagrado, y esta actitud permitía que la dimensión del humor estuviera muy presente en sus obras (p. 132)
A pesar de este humor, seguían mostrando un profundo respeto por las obras de arte que lograban captar el fugaz espíritu de la Iluminación. Los japoneses incluso creían que algunas piezas de arte tenían la naturaleza búdica. (p. 132)
lo que designamos como creatividad podría consistir simplemente en reorganizar esos esquemas mentales de una forma más inteligente e ingeniosa (p. 133)
¿acaso no es necesario ir más allá de la reorganización de los símbolos para crear algo que surja del fondo de nuestro ser? (p. 133)
el arte puede ofrecernos un invalorable punto de referencia para recordarnos que la vida sigue siendo una experiencia sumamente mágica (p. 134)
toda belleza reside en el campo de la percepción (p. 136)
jueves, 11 de abril de 2019
roland barthes, el imperio de los signos
Siendo completamente inteligible, el haikú no quiere decir nada, y es a causa de esta condición doble por lo que parece estar ofreciéndose al sentido, de un modo particularmente disponible, servicial, como un huésped educado que permite instalarnos cómodamente en su casa, con nuestras manías, nuestros valores, nuestros símbolos (p. 92-93)
También el haikú parece dar a Occidente unos derechos que su literatura le niega y unas comodidades que ella le escatima. Vosotros tenéis derecho, dice el haikú, a ser fútiles, cortos, ordinarios, encerrad lo que veis, lo que sentís en un tenue horizonte de palabras, y os parecerá interesante (p. 93)
Sabido es que el budismo frustra la vía fatal de cualquier aserción (o de cualquier negación) al recomendar no ser cogido jamás en las cuatro proposiciones siguientes: Esto es A - esto no es A - esto es a la vez A y no A - esto no es ni A ni no-A. (...) Dicho de otro modo, la vía budista es precisamente la del sentido obstruido (p. 98)
constreñido en la clasificación por excelencia, la del lenguaje, el haikú actúa por lo menos con vistas a obtener un lenguaje plano, que nada fundamenta (como es indefectible en nuestra poesía) (p.99)
Cuando se nos dice que fue el ruido de una rana lo que despertó a Basho a la verdad del Zen, se puede entender (aunque esto sea todavía una manera demasiado occidental) que Basho descubrió en ese ruido, no ciertamente el motivo de una "iluminación", de una hiperestesia simbólica, sino más bien un final del lenguaje: hay un momento en el que el lenguaje cesa (momento obtenido a base de un refuerzo de ejercicios), y es este corte sin eco lo que instituye a la vez la verdad del Zen y la forma, breve y vacía, del haikú. (p. 99)
he aquí lo que se recomienda al ejercitante que trabajaun koan (o anéctoda que le es propuesta por su maestro): no resolverlo, como si tuviera un sentido, ni siquiera percibir su absurdo (que sigue siendo un sentido), sino rumiarlo "hasta que se caigan los dientes". Todo el Zen, del cual el haikai no es más que la rama literaria, aparece así como una inmensa práctica destinada a detener el lenguaje. (p. 100)
obrar sobre la raíz misma del sentido, para lograr que este sentido no huya, no se interiorice, no se haga implícito, ni se descuelgue ni divague en el infinito de las metáforas, en las esferas del símbolo. La brevedad del haikú no es formal; el haikú no es un pensamiento rico reducido a una forma breve (pp. 101-102)
También el haikú parece dar a Occidente unos derechos que su literatura le niega y unas comodidades que ella le escatima. Vosotros tenéis derecho, dice el haikú, a ser fútiles, cortos, ordinarios, encerrad lo que veis, lo que sentís en un tenue horizonte de palabras, y os parecerá interesante (p. 93)
Sabido es que el budismo frustra la vía fatal de cualquier aserción (o de cualquier negación) al recomendar no ser cogido jamás en las cuatro proposiciones siguientes: Esto es A - esto no es A - esto es a la vez A y no A - esto no es ni A ni no-A. (...) Dicho de otro modo, la vía budista es precisamente la del sentido obstruido (p. 98)
constreñido en la clasificación por excelencia, la del lenguaje, el haikú actúa por lo menos con vistas a obtener un lenguaje plano, que nada fundamenta (como es indefectible en nuestra poesía) (p.99)
Cuando se nos dice que fue el ruido de una rana lo que despertó a Basho a la verdad del Zen, se puede entender (aunque esto sea todavía una manera demasiado occidental) que Basho descubrió en ese ruido, no ciertamente el motivo de una "iluminación", de una hiperestesia simbólica, sino más bien un final del lenguaje: hay un momento en el que el lenguaje cesa (momento obtenido a base de un refuerzo de ejercicios), y es este corte sin eco lo que instituye a la vez la verdad del Zen y la forma, breve y vacía, del haikú. (p. 99)
he aquí lo que se recomienda al ejercitante que trabajaun koan (o anéctoda que le es propuesta por su maestro): no resolverlo, como si tuviera un sentido, ni siquiera percibir su absurdo (que sigue siendo un sentido), sino rumiarlo "hasta que se caigan los dientes". Todo el Zen, del cual el haikai no es más que la rama literaria, aparece así como una inmensa práctica destinada a detener el lenguaje. (p. 100)
obrar sobre la raíz misma del sentido, para lograr que este sentido no huya, no se interiorice, no se haga implícito, ni se descuelgue ni divague en el infinito de las metáforas, en las esferas del símbolo. La brevedad del haikú no es formal; el haikú no es un pensamiento rico reducido a una forma breve (pp. 101-102)
lunes, 8 de abril de 2019
martes, 2 de abril de 2019
Leonard Koren - Wabi-Sabi_ for Artists, Designers, Poets & Philosophers-Stone Bridge Press (1994)
wabi sabi could even be called the "Zen of things", as it exemplifies many of Zen's core spiritual-philosophical tenets (p. 16)
those who know don't say; those who say don't know
a clear, expository definition of wabi-sabi has, for all intents and purposes, been studiously avoided.
Some Japanese critics feel that wabi-sabi needs to maintain its mysterious and elusive-hard to define-qualities because ineffability is part of its specialness. Wabi-sabi is, they believe, a teleological benchmark -an end in itself- that can never be fully realized. From this vantage point, missing or indefinable knowledge is simply another aspect of wabi-sabi's inherent "incompleteness" (p. 17)
reason is almost always subordinate to perception (p. 18)
wabi sabi can in its fullest expression be a way of life (p. 21)
Around this time in secular society, tea had become an elite pastime indulged in, in no small part, because of the prestige associated with ownership of elegant foreign-made tea-related objetcs (p. 32)
Truth comes from the observation of nature (p. 46) checar la nota correspondiente en la página 43 del pdf (nota 20)
2. all things are imperfect (...) all things are incomplete (...) (p. 49)
wabi-sabi is about the minor and the hidden, the tentave and the ephemeral: things so subtle and evanescent they are invisible to vulgar eyes (p. 50)
Wabi-sabi is ambivalent about separating beauty from non-beauty or ugliness. (...) Wabi-sabi suggest that beauty is a dynamic event that occurs between you and something else. Beauty can spontaneously occur at any moment given the proper circumstances, context or point of view. (p. 51)
Wabi-sabi is an aesthetic appreciation of the evanescence of life (p. 54)
Wabi-sabi is exactly about the delicate balance between the pleasure we get from things and the pleasure we get from freedom from things. (p. 59)
those who know don't say; those who say don't know
a clear, expository definition of wabi-sabi has, for all intents and purposes, been studiously avoided.
Some Japanese critics feel that wabi-sabi needs to maintain its mysterious and elusive-hard to define-qualities because ineffability is part of its specialness. Wabi-sabi is, they believe, a teleological benchmark -an end in itself- that can never be fully realized. From this vantage point, missing or indefinable knowledge is simply another aspect of wabi-sabi's inherent "incompleteness" (p. 17)
reason is almost always subordinate to perception (p. 18)
wabi sabi can in its fullest expression be a way of life (p. 21)
Around this time in secular society, tea had become an elite pastime indulged in, in no small part, because of the prestige associated with ownership of elegant foreign-made tea-related objetcs (p. 32)
Truth comes from the observation of nature (p. 46) checar la nota correspondiente en la página 43 del pdf (nota 20)
2. all things are imperfect (...) all things are incomplete (...) (p. 49)
wabi-sabi is about the minor and the hidden, the tentave and the ephemeral: things so subtle and evanescent they are invisible to vulgar eyes (p. 50)
Wabi-sabi is ambivalent about separating beauty from non-beauty or ugliness. (...) Wabi-sabi suggest that beauty is a dynamic event that occurs between you and something else. Beauty can spontaneously occur at any moment given the proper circumstances, context or point of view. (p. 51)
Wabi-sabi is an aesthetic appreciation of the evanescence of life (p. 54)
Wabi-sabi is exactly about the delicate balance between the pleasure we get from things and the pleasure we get from freedom from things. (p. 59)
martes, 26 de marzo de 2019
capitulito sobre budismo mahayana
Al morir Siddartha no dejó ningún un poder
central o una autoridad cuya voluntad fuera la última palabra para la
comunidad, en cambio dijo que en su lugar se quedaban los sutras, la enseñanza.
Al no tener una estructura centralizada, el budismo ha sido muy diverso desde
sus inicios.
A los tres meses de la
muerte del Buddha, en 483 a. C., Mahā-Kaśyapa, cuyo estado de
iluminación fue reconocido por Siddartha mismo y a quien dejó como preceptor de
la comunidad de monjes, convocó el primer concilio budista (saṃgīti). Duró cerca de siete meses y en
ellos se recitaron los sutras y las reglas monásticas. No olvidemos que en este
punto de su historia el budismo era una tradición oral y la conservación de los
textos se repartió entre aquellos que memorizaron los diálogos (sūtra) y quienes memorizaron las reglas
monásticas (vinaya). Sin embargo, no
todas las comunidades de monjes que se crearon después del concilio conservaban
los mismos sutras ni seguían el mismo código de conducta, aunque compartían el
mendigar la comida y llevar una vida itinerante, estableciendo campamentos sólo
durante la época de lluvias[1]. Esta forma de vida tan sencilla
hace casi imposible encontrar vestigios arqueológicos de esa época tan temprana
del budismo. Los documentos que hacen referencia a este periodo fueron escritos
casi cinco siglos después y los datos que proveen están viciados por los
intereses y el perfil particular de la secta que los produjo[2]. Aun así, sabemos que hubo
un segundo concilio, cien años después del primero, para discutir sobre los
monjes de la tribu Vriji de Vaiśālī, quienes recibían ofrendas de oro y plata
de los creyentes laicos. Estos monjes Vriji argumentaban que las condiciones en
su ciudad habían cambiado y necesitaban reglas monásticas que se adaptaran a su
nueva circunstancia, los monjes más ancianos condenaron estas prácticas y a la
larga, este enfrentamiento contra un modelo conservador conduciría al primer
cisma de la comunidad budista[3].
Ya comenté que es poca la
información sobre este periodo, pero al parecer la primera escisión registrada
sucedió entre aquellos pertenecientes a la llamada “gran comunidad” (los mahāsaṁghika)
y los denominados “antiguos” (sthavira).
La escuela Lokottaravāda era del
primer grupo, al segundo correspondía la escuela Theravāda, que es conocida como “la palabra de los viejos” y que se
puede identificar con el llamado Hinayana
o el Pequeño vehículo, diferente a lo que después se conocería como mahāyāna o Gran vehículo[4].
Lo que produjo esta
escisión fue que la escuela mahāsaṁghika cambió el ideal del arhat por el de Bodhisattva. Arhat es
como se le conocía en el budismo más primitivo a quien seguía y practicaba la
enseñanza del Buddha con el fin del liberarse (personalmente) del saṁsāra; el bodhisattva sería un arhat que decide retardar su liberación,
es decir seguir renaciendo una y otra vez hasta que haya liberado a todos los
seres sintientes, por lo que se considera que nunca terminará de extinguirse,
pues los seres son innumerables. Esta modificación será esencial para lo que
después se conocerá con el nombre de budismo mahāyāna.
En sus inicios, alrededor
del siglo I de nuestra era, lo que después será el mahāyāna comenzó como un
movimiento desperdigado por toda la India, en un contexto monástico. En este
momento se podía participar del mahāyāna aun dentro de un grupo que no lo fuera,
sin que hubiera una separación dentro de la comunidad de monjes. Poco a poco,
el mahāyāna produjo o sacó a la luz varios textos que se hacían pasar por la
palabra del Buddha (buddhavacana)
aunque lo más probable es que hayan sido redactados con siglos de posterioridad
a la muerte de Siddartha.
La explicación que se
daba sobre el tiempo que estos sutras habían permanecido ocultos, algunos la
basaban en el Siṃsapā sutta, donde se
cuenta que mientras el Buddha estaba con sus discípulos en un bosque, tomó un
puñado de hojas en su mano y les preguntó: ¿Cuáles son más numerosas, las pocas
hojas que he tomado en mi mano o las de los árboles del bosque? A lo que los bhikkhūs respondieron que las del bosque
eran más numerosas. “Así también, bhikkhūs,
las cosas que he conocido mediante el conocimiento directo son más; las que os
he enseñado son sólo unas pocas”[5].
Algunas escuelas decían
que los sutras mahāyāna explicaban las enseñanzas esotéricas, conocidas desde
el principio, porque Buddha sabía que era conocimiento muy profundo y sería
malinterpretado por los oyentes de su tiempo. Después de pronunciar estos
sutras, tenían que desaparecer hasta el momento en que pudieran ser revelados[6]. Algunos de estos sutras
secretos se escondieron en algún cielo o cuevas, a veces en un cofre de piedras
preciosas situado en el fondo del mar y protegido por dragones, podían ser
oídos de forma milagrosa, y puestos por escrito por alguien con el poder de la
clariaudiencia. Además de la figura del Bodhisattva,
en estos sutras también se habla sobre la doctrina del vacío (Prajñaparamita sutra) y temas que para
oídos occidentales se parecen mucho a los tratados por la metafísica, cosa que
en el primer periodo del budismo era dejada de lado.
Esta fue la forma de
budismo que más se popularizó fuera de India; se arraigó, modificándose según
las tradiciones e idiosincrasia de cada lugar, en Tíbet, Korea y China. Los
budismos Chan y Tibetano tienen su raíz en el budismo mahayana.
[1] Juan Arnau, “¿Qué fue el budismo
mahāyāna?”, artículo en PDF consultado en línea el 13/02/2019,
http://revistas.ucm.es/index.php/ILUR/article/viewFile/37691/36473, p. 2
[2] Edward Conze, Breve historia del budismo, trad. Mauro Hernández, Madrid,
Alianza, 1983, p. 18)
[3] Ado Parakranabahu, Op.cit., pp. 254-255.
[4] Los primeros textos que pueden
considerarse mahāhāyana, los sūtra de la prajñāpāramitā,
(…) expresaban cierta afinidad con algunas de las ideas que probablemente
fueron desarrolladas por la escuela lokottaravāda de los mahāsaṁghika. (Juan
Arnau, Op. cit., p. 3.)
[5] Siṃsapā sutta en Ado Parakranabahu (trad.), Op.cit., p. 246.
[6] Donald S. Loéz, El buddhismo. Introducción a su historia y
sus enseñanzas, trad. Ferran Mestanza, Barcelona, Kairós, 2009, p. 111.
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